石內都，用全身表達愛與痛的攝影師

藝術家芙烈達卡蘿（Frida Kahlo）逝世後，丈夫 Diego Rivera 把她的東西都堆放在一間浴室，並下令在他過世後十五年都不得打開房門。浴室塵封住時間，曾包覆住卡蘿苦痛身軀的支架、貼身服裝，靜靜在此躺了五十年——

房門再開之時，這裡成了博物館。策展人 Circe Henestrosa 特地邀請地球另一端的石內都，遠道而來拍攝這三百個物件。

看似千載難逢的機會，但石內都起初並不感興趣。直到親眼看到卡蘿畫作，深感震懾：「我後來才領悟到，我對卡蘿創作的誤解，是因為多數報導都是以『女性畫家』角度談她的作品。不過看到原作瞬間，我突然理解她想傳達的信息：那是用全身來表達愛與痛的藝術家。」

現年 75 歲，身為與森山大道、荒木經惟、東松照明等同期極少數的女攝影師，許多關於石內都作品的書寫與討論，不免圍繞於她身為「女性」的身份。但就連石內都自己，都深切意識到「女性」標籤對理解女性創作者所產生的限制。確實，單以「女性」角度理解石內都這樣一位創作豐沛的攝影師，似乎是個過於狹隘的評論方式。

對此類問題，石內都從不迴避、也不排斥：「我不在乎別人稱呼我什麼，我只是做我想做的事情。」

如同卡蘿般，用全身表達愛與痛，或許也正是石內都自身創作的最佳寫照。

時光倒回 1950 年代。日本剛剛經歷戰敗，城市殘破敗壞的氛圍無所不在，石內都一家生活貧困，只能居住在橫須賀一處簡陋狹小的公寓。看似與藝術毫不相關的年少時期，直到高中一次校外教學，看到亀倉雄策設計的東京奧運海報，她才驚訝地發現世界上有「設計師」這個職業。毫無創作經歷的石內都，憑藉著對創作的嚮往與努力，考入了橫濱市多摩美術大學設計系的織品科。

進入多摩美術大學後，石內都像是自緊箍中解放的自由靈魂，展露她特立獨行，不輕易妥協的剛毅性格。在相對保守陽剛的戰後日本社會，年輕的石內都不僅積極參與六〇年代反戰與學運，更自組女子團體，以行動表達總是由男性主導，女性無法充分參與社會運動的不平。

1976 年，石內都與九位女性友人籌辦攝影聯展《百花繚亂》，她們拍攝裸男，提寫宣言，透過置換女性被動的視角，批判日本攝影圈對女性的壓迫與歧視，響應當時歐美女性主義的一波浪潮。然而當時關注活動的僅止於花邊小報，視其為醜聞奇觀或女子的扮家酒聚會。

《百花繚亂》後，參與展覽的女性半數終止了創作，獨剩石內都，大學肄業、渾噩迷茫，但仍不失氣焰地緊抓著手中的相機，武裝自己，持續尋找自我在世界的位置 。

橫須賀：暗房新生的肌膚

28 歲那年，石內都買了膠卷、相紙與藥劑，把友人暫時寄放家裡的顯影設備拿起來使用，開始自學起暗房技術。原先只是心血來潮的實驗，卻讓石內都欲罷不能，深陷迷戀，無論吃飯、抽煙、睡覺，幾乎都要窩在暗房裡。與世隔絕的暗房世界，宛如石內都探索自我的新天地，甚至在她日後受訪時也說：「我是為了可以待在暗房才開始拍照的，暗房就像是我的身份認同。」

或許是暗房幽暗緊閉、充滿特殊氣味的特質，包覆石內都全身的纖細感知，進而召喚她的深層記憶與自我探索的慾望。在摸索暗房的過程中，她興起念頭，拍攝自己憤恨逃離的成長故鄉——橫須賀。作為二戰後美國海軍於太平洋最大的駐紮地，橫須賀的城市日常，同時結合了外來勢力的暴力強權與美國文化的自由歡快。幼小的石內都，就是在此目睹無數罪惡與屈辱：被強暴的女子、被歧視的住民。這些童年記憶，宛如闇影鬼魅般籠罩著她，也因此當她考入多摩美術大學時，曾立誓再也不要回到橫須賀。

1976 年，石內都 29 歲。彷彿無法迴避的命運召喚，她帶著所有的恐懼、哀悼、憎恨與希望回到橫須賀，密集拍攝那曾經給予她刺激與滋養，但也不斷傷害羞辱她的環境。相機成為她最堅定的盟友，陪伴她直視那些不堪回首的痛苦記憶，引領她以相對冷靜的方式，剝除內心的憤怒與燥烈，從而與難以直視面對的創傷慢慢和解。

事隔一年，三十歲之際，石內都把父親為她留存的嫁妝錢花得一毛不剩，自費出版了《Yokosuka Story》（1976-1977）。那些由失焦晃動、濃烈粗黑質感組成的銀鹽世界，對石內都而言，「像是黑色的痰，用力咳在百餘張純白色的顯影紙上」，與其說是對橫須賀的寫實紀錄，不如說是將深深烙印於內心深層的記憶厚繭，透過暗房藥劑浸潤軟化，重新賦予氣息與新生。

創作《Yokosuka Story》的過程，不僅讓石內都意識到暗房修補療癒的功能，她同時欣喜驚覺暗房工作與大學修習織染布料的相似之處：那些長達二十公尺長的灰白感光相紙就像布料，等待著暗房的顯影藥劑印樣上色。印照片就像印織物，照片，就是在暗室製作的手工藝。

中年的肌膚：痕跡與傷痕

《Yokosuka Story》後，石內都持續磨練她的暗房手藝，創作了《公寓》（1978）與《Endless Night》（1978－1980）。她實地走訪過去求學時期乘坐電車經過的社區，記錄關東大地震後興建的公寓住宅，二戰後期間的美軍居所、橫須賀妓院與滿目瘡痍的廢墟空間等，細膩地捕捉曾經活躍，但已不復存在的人文風景與建築體膚。這三組融合日本戰後遺痕與石內都生命經驗的作品，構成了著名的「絕唱三部曲」，也為她帶來首位獲木村伊兵衛獎的女性攝影師的封號。

然而總是清楚自己要什麼，並且不顧一切付諸實踐的悍女子，在邁入四十歲之際，彷彿宿願以償，頓失人生方向，「當時的我，根本沒想過會活過四十歲，三部曲後，我突然對生活失去興趣，找不到繼續拍照的理由。」

抑鬱消沉中，石內都聯繫了身邊與她同樣在 1947 年出生的女性朋友和同學，再擴展到相近年齡的女子們，近距離拍攝她們，特別是那些被視為醜陋不堪的水泡繭子，皺摺與斑點。她說，剛開始其實也有拍攝女子們的臉，但在畫廊展出時，決定只留下手、腳等部位。移除我們用來辨識彼此的面部特徵，「時間」因而浮現：「我真正想要表達的，是這 40 年來，我們如何看待時間駐留在身體上的表現。」

這段對人生的試探，後來集結成為系列《1．9．4．7》（1988-1989）。翻開攝影書首頁，首先映入眼簾的，是荒木經惟的妻子——荒木陽子的手。當年攝影書發表時陽子已患病過世，然而她纖細修長的手得以永駐在書頁裡，這是石內都對這位摯友的追思感念，也像是對翻閱攝影書的讀者的溫柔邀請。

透過陽子等女體群像講述的人生，石內都「看見」時間，「看見」自己，也逐漸找回對攝影的熱情初衷。她發現自己一直對『看不見』的事物感興趣：「時間、空氣、味道、氣氛。我想知道我能不能為這些不可見的東西拍照。」

在隨後發表的《Innocence》（1994－），石內都持續追索時間的形貌，她從自然生成的肉體皺紋，進一步轉向因受傷而鑄刻在肌膚上的「瘡疤」。她曾在回應此系列的訪談中，分享小學得腹膜炎而差點死掉的經驗，當時的傷疤每到冬天仍隱隱作痛，彷彿一道銘刻在身體深層記憶的年表，定期提醒著那些生命中危險而重要的時刻。《Innocence》是石內都又一次深遠的醒悟；無論是身體的疤痕，還是內心無以名狀的痛苦，那些都不是殘缺，而是時間流逝的具體顯現。

石內都面對人體皺褶與殘缺的感性溫柔，一如她對待橫須賀斑駁牆面的細心執著：那些都是人生活的痕跡，是時間與記憶的週而復始、層層相疊，「在我眼裡，那些都是美麗」。

遺物與母親

石內都對生命殘酷之美的深刻意識，在她 2007 年初次造訪廣島，而後仍持續進行的系列《ひろしま/hiroshima》（2007－）尤為顯著。

第一次參觀廣島和平紀念館自二戰以來收集的受難者遺物時，石內都頓然意識到自己正在面對重要的歷史。此種意識，並不是因為這是人類史上宏大嚴肅的敘事，而是她感受到眼前的遺物，都代表著曾經可能，卻無法繼續譜寫的人生。她一邊想像如果廣島原子彈爆炸沒有發生，穿戴這些服飾包鞋的人們美好時髦的樣子，一邊小心翼翼地幫或破舊變色、或色彩艷麗的衣物進行紀錄。

生前的衣物，代替死者遺留在世，「衣服是包裹在身體外側的皮膚。皮膚有兩面：一面面向身體內部、另一面則是身體的表面。肉體消失後，只剩下衣服。從身體形狀到體味，許多肉眼看不見的個人意涵，都能在衣服上被體現出來。」石內都的廣島系列，眼前明明是衣服，卻像是替至親至愛拍攝的肖像集錦，她用自然的色澤光暈與通透空氣勾勒身形，細膩詮釋人的存在與消逝。

石內都透過溫柔但精準的鏡頭語言剖析物件，留存與物件相連的生命痕跡、能量與氣息。在她的影像世界裡，照片是蘊含豐富情感與記憶的通道，觀者不只從中看見事物的形體輪廓，同時也和已逝的時間及人、物相遇，交織共存，從而喚醒對生命更深刻的同理與思考。

但建立這條物件與情感通道的轉折點，卻是石內都母親的死亡。

石內都母親出生於 1930 年代日本殖民滿洲時期，在那動盪時代裡，她罕見地擁有卡車執照，每天開著裝載武器的貨車分擔家業，不幸婚後不久，軍方便告知丈夫在戰亂中意外身亡。母親隨後和另一年輕男子懷上石內都，戰亡的丈夫，卻又在不久之後奇蹟現身，直到石內都出生前夕，母親才和前任丈夫正式離婚。

或許是為生存奔走的折磨太多，疲於訴說，也或許是人生的光怪陸離，早已找不到適切的言語形容，石內都只記得成長過程中母親總是寡言、忙碌、極其疏離。即便偶有交流，也總是因為價值觀不同，爭執收場。此種緊張關係，一直延續到 83 歲母親生日那年，石內都獲得首肯拍攝她受傷的身體，兩人關係才逐漸破冰。不料十個月後，母親卻驟然離世。

「我完全沒有預料她的死亡，我只能和她留下的物件對話。」

深受打擊的石內都，在整理遺物期間，發現母親衣櫃裡留有許多從未穿過的內衣：「我從來不知道母親有這麼多內衣，有那麼多層皮膚。」拍攝母親遺物，讓石內都逐漸理解她與母親其實擁有相似特質：她們背負著層層厚繭與傷痕，但也擁有強烈的生存意志與對生命炙熱的愛。

試想如何用攝影保留母親的靈與能量，母親梳妝台上沒用完而乾掉的口紅，給了她答案：「口紅就得是紅色的，全因為這個口紅，我開始了彩色攝影。」

這一組母親過世後才開始製作的系列《Mother’s》（2005），是對母親的追思、歉意與懺悔，彷彿只有透過攝影，她才得以釐清自己和母親又愛又恨、又親密又疏離的關係。攝影，成為石內都理解母親的媒介，作品就是她對母親的情感，已逝去母親的再現。2005 年，《Mother’s》在第 51 屆威尼斯雙年展日本館展出，也為石內都開啟後來實踐「廣島」以及「卡蘿」系列的契機。

「母親」把她帶到廣島，帶到墨西哥，而石內都也帶著「母親」，走向世界。問她這麼多年過後有何感想，「我想我現在可以理解我母親了。」

直至今日，石內都依舊使用小相機、35 釐米底片、自然光進行拍攝工作。她仍然透過她的敏銳覺察與細膩感知，捕捉生活中微小但重要的日常；即便體力大不如前，她還是喜愛走進暗房，用其技藝來表現時間的肌理。她持續帶著「母親」環遊世界，也讓世界各地的觀眾，被《Mother’s》所觸動。美與醜，存與亡，身與心，愛與痛，石內都的攝影讓我們看見這些思緒情感並非相斥的兩面，而是互為整體的關係。石內都透過光影術讓這些關係得以共存，正如同石內都母親的口紅：一瞬之間，照片蘊含了一段關係的過去，也承載她們的未來，但更重要的是，她反應了當下的自我，一位用全身表達愛與痛的攝影師。

▍石內都 展  2022.06.24-07.30 亞紀畫廊 Each Modern / Taipei
▍Ishiuchi Miyako 2022.07.29-10.08 Stills: Centre for Photography / Edinburgh