拍片沒在申請補助的，「商業」臺語片生與死：《毋甘願的電影史》

作者蘇致亨

日期10.02.2020

編按：國片裡《江湖無難事》操著流利的三字經與國臺語糅雜，彷彿那就是臺灣人最熟悉的場景。我們難以想像，有個年代，臺灣人不能說臺語，被看作傳播途徑的電影產業更全面禁止臺語出現於劇本裡。從臺語片制霸影壇到失根的台灣，拍電影，看電影，一路找回被失語的歷史。《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》透過研究訪談、嚴密謹慎地找回官方說法外的臺語片正史，我們將用全新的敘事、看待台灣電影的生長。本篇節選〈臺語電影的未完待續〉，返回臺語片工作現場——當我們終於處於能動性更強的民主社會，也必須學習重新找回自己的發聲方式。

常有一種論調以為臺語片的歷史結束於一九八一年，以楊麗花演出的歌仔戲電影《陳三五娘》做為「最後一部」臺語片。這種看法對於「臺語片」的觀念略顯狹隘，在事實上也有疑義。究竟該怎麼定義臺語片？有人會從「全臺語發音」的角度來定義什麼是臺語片。然而，像辛奇執導的《危險的青春》，片中用的插曲是姚蘇蓉用國語唱的〈像霧又像花〉，在這種定義下，這些電影就不叫「臺語片」了嗎？有人從「原臺語片班底」來界定什麼不能算臺語片，像是侯孝賢的《悲情城市》，就不是論者以為的「臺語片」。即便以此定義，直到一九九一年，都還有由李嘉執導、傅清華領銜主演的臺語電影《咱們都是臺灣人》。因此，我們實在很難說一九八一年的《陳三五娘》算是「最後一部臺語片」。

不過，當行政院新聞局以影視產業逐年減少「方言」為長遠目標推動時，確實有許多昔日臺語影人脫離大銀幕，開始轉職拍攝錄影帶，如陳揚、周遊和黃西田等人，導致電視圈一度出現演員荒；也有許多拍臺語片出身的導演繼續製作國語電影，同樣成為賣座導演：如郭南宏自組宏華公司，在一九七五年執導《少林寺十八銅人》，光在臺灣就賣座超過四千萬，最後更外銷日本、法國及美國，更在日本印了一百多部拷貝，於上百間日本戲院同時聯映。蔡揚名先是在一九七八年推出武俠片《大地飛鷹》打敗當年的瓊瑤電影，隔一年又再以《錯誤的第一步》開啟社會寫實類型的「臺灣黑電影」先河，捧紅女星楊惠姍，也影響後續陸小芬所主演的《上海社會檔案》和《瘋狂女煞星》等女性復仇電影的誕生。

對於這幾位拍臺語片出身，經歷過拍片必須自負盈虧，過去也從未能獲政府補助的導演而言，電影就該是大眾愛看的作品。郭南宏曾說過：「我承認自己是奉行商業為主流電影的導演之一，甚至於在每一次創作電影劇本時，一定嚴格要求自己，要將劇本故事題材鎖定在觀眾喜愛的賣點上。」

所謂的「賣點」，「不是藝術代名詞，但也不是賣弄色情的附屬品」，郭南宏說自己「不會刻意追求藝術成就和參加影展拿獎，但也絕不違反電影應具備的專業技術水準。」

奉行著「做電影一定要對人有誠懇，對工作有誠意，要把電影看得跟生命一樣重要」的蔡揚名也說過：「電影界有很棒的一句話，是生存的現實：你有能力，你有觀眾，你就能站著；你沒有能力，就算你爸是總統也沒有用。」在臺語影人眼中，所謂的「商業路線」，不只是對於投資者的道義，也是對大眾的責任。蔡揚名在受訪時就曾表示，他過去常跟他的班底說：「我們去研究電影，可以拍很深刻的東西，但是觀眾是花錢來看電影享受娛樂的。以前的觀眾不像現在這麼成熟，我們要讓觀眾看得懂，引起他們的共鳴，再讓他們慢慢體會你要傳達的內容。電影是商業意識，我們是拍給觀眾看的，所以我拍電影一定要深入淺出。」

蔡揚名從臺語片時期，就培養出一起工作的就是「一家人」的合作模式，始終都抱持著要能「養」一整個劇組的自我期許。為求做到這一點，拍片節奏就一定要抓在兩個月內殺青，半個月內看完毛片交代好剪接和配樂等後製作業，兩個半月一滿，一定要開新戲，一年開工四到五部新片，才是真正能留住人才的商業節奏。對此，蔡揚名常自豪，他的班底如場務或木工，幾乎都是從年輕跟到老沒換過，也唯有如此，他才能帶出這麼多後來能夠獨當一面的導演。他自豪，全世界沒有一個導演能像他一樣，用八部電影帶出四位導演。蔡揚名的子弟兵，有他的表弟，執導過非典型抗日電影《春寒》和《茉莉花》，也拍過《新桃太郎》、《新阿里巴巴》和《新七龍珠》的陳俊良；有執導多部知名八點檔如《臺灣霹靂火》、《臺灣阿誠》、《世間情》、《天下父母心》和《金家好媳婦》的導演林鷹；有拍過《七匹狼》和《異域》，並以《小丑》捧紅許不了，以《新烏龍院》發掘郝劭文與釋小龍的朱延平；有與吳念真合作改編鍾肇政小說《魯冰花》的導演楊立國。另外，還有蔡揚名的兒子，執導偶像劇如《流星花園》、《名揚四海》、《白色巨塔》和《痞子英雄》的蔡岳勳。

相較於臺語片出身改拍國語片的商業導演，八○年代比較有條件堅持要在電影說臺語的，反而是以寫實為考量的「臺灣新電影」導演，如侯孝賢、萬仁、王童和陳坤厚等人。一九八三年的《兒子的大玩偶》，由三部短片組合而成，侯孝賢執導、陳博正主演的第一段，全部使用臺語配音，不過因為臺語比例未超過三部短片全長的一半而能過關，甚至還報名了獎勵國語影片的金馬獎；萬仁在一九八四年執導的《油麻菜籽》，參與演出者有臺語片童星出身的陳秋燕，電影中也有不少臺語對白；侯孝賢一九八五年執導的《童年往事》，臺語比重也頗高，一九八六年《戀戀風塵》，對白更幾乎全是臺語，也決定只配製臺語拷貝，不再另配國語拷貝，兩部片都有李天祿、陳淑芳和梅芳等資深本土演員參與。音樂人林強也自言，他是在看過侯孝賢的這兩部片以後，感到自己過往欠缺對於本土文化的關心，此後才決定投入「新臺語歌運動」，創作〈向前走〉等歌曲。不過，當年出品這幾部臺語片的幾乎都是中影，當然就也有人批評：「公營製片拍攝閩南語影片，簡直是開推行國語政策的倒車。」

因此，不是每部臺語發音的電影都能像《戀戀風塵》那麼幸運。一九八七年，由陳坤厚執導、演員陸小芬轉換路線成功的代表作《桂花巷》，以及由王童執導、集結卓勝利、文英、吳炳南、英英、柯俊雄等演員共同演出的《稻草人》，演員在拍攝時講的全是臺語，電影最後卻仍必須配製國語，臺語拷貝只能偷偷印製、偷偷上映。王童回憶，那時候如果不配國語，新聞局就不發給你准映執照，電影根本無法上映。即便如此，《稻草人》最後還是印了兩個臺語拷貝在臺北偷映：「滿座都是笑聲，效果好的不得了，那才是原汁原味的《稻草人》」。更荒謬的是，在新聞局准映的《稻草人》國語拷貝中，日本人反而能天經地義地講著日本話。只有臺灣人不能配上自己熟悉的母語，只能以「臺灣國語」的腔調說話，頂多在罵人時候幾句「國罵」准用臺語而已。

不過，這幾部本土題材、臺語發音的「臺灣新電影」，當年怎麼會在中影誕生呢？中影之所以有空間「放任」臺灣新電影的出品，近因有賴於新任主事者的開明，如一九七八年接任總經理的明驥，遠因則與中影永遠難以擺脫的財務危機有關。在國民黨政府七○年代初期決定以轉投資形式解除中影的債務危機後，中影在我國先後面臨退出聯合國、臺日斷交等政治危機時刻，仍得持續背負政治宣傳的任務。在梅長齡擔任總經理時期，陸續製作《英烈千秋》、《八百壯士》、《梅花》等多部愛國電影，結果當然入不敷出，甚至在《影響》雜誌一九七八年刊出的「十大最佳爛片」中，中影就占了四名。同年，中影總經理由原任副總經理的明驥升任，但他先後斥資製作的國語發音「鄉土電影」如《香火》和《源》，以及反共電影《皇天后土》的票房依舊慘賠，在一九八○年中影董監事會改組後遭檢討。於是，明驥一上任，就成為中影「被架空的總經理」，叫不動底下職員了。

因此，明驥決定大量起用新人，培養屬於自己的人馬。他先從華視挖來趙琦彬擔任製片部經理，並大張旗鼓地從外延攬吳念真、小野，及創辦滾石唱片和《影響》雜誌的段鍾沂等新血加入製片部，提拔從中影電影技術人才訓練班出身的美術王童、剪接廖慶松、錄音杜篤之、攝影師李屏賓等人，決定以「小成本、精製作、高效率」為製片方針，與侯孝賢、楊德昌、陳坤厚和萬仁等新導演協力開創新局。做為先鋒的《光陰的故事》和《小畢的一天》，最後皆獲得熱烈迴響。只以五百萬左右成本拍成的《小畢的一天》，上映後竟然創下在臺灣大賣四千多萬的驚人票房。

其後一九八三年，又有《兒子的大玩偶》成員們成功力阻國民黨文工會企圖介入修剪作品，此即著名的「削蘋果事件」。電影《兒子的大玩偶》是由三段改編自黃春明短篇小說的短片所組成，分別是侯孝賢執導的〈兒子的大玩偶〉、曾壯祥的〈小琪的那頂帽子〉和萬仁的〈蘋果的滋味〉。三位導演不約而同強調要以「語言歸位」的概念拍片，即角色該說臺語時說臺語，該說日語或英語時就說日語或英語，不再拘泥於國語發音，是為臺灣新電影「自然語言」的先鋒。

其中，留美歸國的萬仁執導的〈蘋果的滋味〉，故事男主角江阿發在上班途中被美軍上校駕駛的汽車撞斷雙腿，沒想到，江家非但沒有因此陷入困境，反而因為上校的賠償金和各種禮遇而雞犬升天，導致朋友們對於江阿發能被撞羨慕不已。萬仁以此故事，諷刺臺灣過去必須仰賴美援的「禍福相倚、無可奈何的政治情境」。電影在檢查前夕，遭「中國影評人協會」以密函向國民黨檢舉，指片中內容一來涉及違章建築，曝露臺灣的貧窮面，二來誤導大眾以為被美國人開的車撞傷是好事，建議刪減幾大片段的戲。國民黨文工會主委周應龍就在中影內部八月十三日的試片審查會上表示：「片子拍得相當不錯啊，可是你們這群人，是在我們好不容易建立起來的三民主義思想基礎上挖牆腳啊！」說這話時仍笑瞇瞇的周應龍，意思就是要直接禁演本片。

最後，萬仁是在小野協助下，將那封檢舉函影本交給了《聯合報》記者楊士琪。八月十五日起，楊士琪就和《中國時報》影劇版編輯陳雨航聯手，兩大報系連續數日都以極大版面報導此事，更把「削蘋果」三字下進標題，引發社會輿論對於國民黨文工會和行政院新聞局等單位的強力批評。明驥也持續居中斡旋，《兒子的大玩偶》終於在八月十六日只經微幅修剪就獲得准映執照。時任新聞局長的宋楚瑜，後來更特別召見明驥和該片三位導演，以表示政府對此事件的重視，盼能平息外界風波。後來調任國民黨文工會主委的宋楚瑜，也在一九八五年向繼任總經理的林登飛宣布，此後中影的製片企畫毋須再報文工會核定，讓中影掙得一定的製片自由。

一九八七年，臺灣和香港更有八十多位電影人，共同在臺灣的《中國時報》副刊和《文星》雜誌及香港的《電影雙週刊》，連署發表一篇由詹宏志起草的〈民國七十六年臺灣電影宣言〉，爭取「另一種電影」的生存空間，聲援所有「有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影」。

然而，對於所謂的「臺灣新電影」，吳念真事後反省，他並不覺得臺灣電影真的有如大家所認為的那樣「新」過。一個根本的原因，就是大環境其實並不曾改變。因而回頭看，「新電影」都只是零散的光點，不足為一股真正的風潮，沒有發生「從點連成線，進而到全面性的一種有共識的顛覆過程。」一九八八年，吳念真和陳國富、侯孝賢、小野替國防部執導軍教宣傳短片《一切為明天》，遭有識者諷為「新電影之死」，吳念真和小野等人隨後在一九八九年選擇離開中影。這證明了在經濟無法自主的情況下，創作者在中影獲得的「創作自由」，不免有其限度，是有交換條件的「自由」。

而「商業電影」和「藝術電影」這兩掛人，在當年也並非毫無來往。國語片導演陳耀圻曾說，他在中影執導《無價之寶》等喜劇電影時，就特別鍾愛臺語片出身的演員。他還特別替諧星脫線說話：「一般人的印象，認為脫線只是臺語連續劇中逗趣的混混兒，這實在很令人為他抱屈。」留學美國回臺的陳耀圻更進一步分析：「喜劇片的演員需要高度的技巧及純熟的搭配，很適時地掌握住節奏感，就像國畫中的空白或樂曲中的休止符，也如同『味晶』一般，使片子整個有了趣味」，盛讚臺語片出身的諧星們。

「臺灣新電影」的代表人物王童也強調，他個人很偏愛本土演員：「題材是寫實的素材，電影就要再創寫實」，而「既然題材是臺灣素材，你就該去找本土演員，那不是省籍問題，而是寫實與否的考量，因為他一亮相，那種真實質感的力道就自然浮現出來了。」王童指的「本土演員」是「早期遊走於劇場的臺灣人，在電視臺和臺語片之間遊走的。」在他看來，他們「多少受過一些日本教育的影響，肢體動作帶有昔日的日本文化風情，浸染過那個時代的風格，表演方法也有日本風味」，符合他所需要的戲劇風格要求。

吳念真也是蔡揚名長期合作的編劇，從《慧眼識英雄》、《大頭仔》到《阿呆》，都是兩人合作的成果。蔡揚名真的是一位跟得上時代，而且從不停止學習的電影工作者。前幾年我訪談他時，他還熱情分享他讀《房思琪的初戀樂園》的心得。吳念真也說過，蔡揚名因為他的關係，會去看楊德昌和侯孝賢的電影。某次看完，蔡揚名打電話跟吳念真誇讚：「年輕人真的好厲害！我真的一輩子拍不出這樣的電影來。」吳念真心底知道，像楊德昌或侯孝賢，根本不太會看蔡揚名的電影，甚至打從心裡不把人家當作導演看待。但吳念真強調，蔡揚名和他弟子們的電影，卻能比「新電影」的導演們擁有更多觀眾。

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