政治歸政治，那政治劇呢？《國際橋牌社》的風險與破口

作者蕭鈞毅

日期19.02.2020

政治劇之前，我們得先理解政治

在台灣做政治劇要面對的風險可能超乎尋常，即使是現在，「政治」一詞依然沒有從戒嚴時期的陰影中釋放出來：人心裡的小警總並未消失，它只是換了個新的面貌，也就是這塊島嶼上的人們出現一種古怪的信仰──認為國族認同與行政效能、政策原則等議題可以分離開來，各自成為不同的議題。

於是我們會看見「人民只希望安定」這樣的訴求，再進一步，提出「統獨只是假議題」的觀察；在發大財的號召面前，國族意識彷彿都只是國際談判桌上的虛構籌碼，（彷彿）與現存的商業邏輯毫無干係。

國家、國族認同、歷史難題、國際關係等等無法立即賺錢的議題，怎麼樣都不重要。重要的是，在施政感受度與利益層級最大化的號召之下，碰觸「政治」所帶來的風險遠大過於個人的獲益；於是「政治」一詞，被「新警總」切分成了一種可以只重視施政效能、公民利益，而不涉及其他國族認同的意涵。

「政治」被窄化為如同公務員考績一般的概念，也為那些認為「政治是骯髒的」的公民留下了一點保持距離的空間。

這個空間就是新警總的面貌：市場、中國、可被懸置的歷史。舊警總念茲在茲的「中華民國」如今已是可割可棄的對象，而隨時可以將它丟棄的人們，同時也有著當年舊警總眼中良順公民的那一張愛國面具。

在台灣做政治劇，其中一項市場風險便來自於此：與窄化後的「政治」一詞保持距離的公民們，對於戲劇化的政治現場，有他們自己慣有的無動於衷。因為某些公民的人生一世，只需要一個單一且共同語言、相近文化的市場。

我們因此總是走在，那一條不停失去面對歷史的路途上。

就連轉型正義本身都窒礙難行，好不容易才漸有成果的時刻，我們真的已經到了能將政治現實、政治詮釋娛樂化的階段嗎？

臺灣民主轉型的最重要特徵是，談判過程由舊政權內部的改良主義者（李登輝）主導，民主派的民進黨因為實力不足，只能扮演從屬合夥人（junior partner）的角色，成為李登輝用來向國民黨內強大保守派施壓的工具。這種高度不對等的談判模式決定了臺灣初期轉型正義工程的保守、妥協性格：非但沒有起訴任何加害者，連在有限的真相究明行動（行政院的研究二二八事件小組）中都沒有指名任何加害者，從頭到尾只提被害者與被害者補償。

──吳叡人《受困的思想》

政治劇該如何實現，及其面對的現實難題

記得剛聽到《國際橋牌社》的消息時，不安與期待同時並行。

除了觀眾對「政治」一詞的認知，還有整體環境的問題。民進黨政府在二〇一六年上任以來，文化部對本土藝文作品的資金投注確實有目共睹，但產官學制度與現場之間的分裂仍然未能彌合，而寡頭政治與董事會的決策機制也未能讓人看見體制改善的可能；接下來必要觀察的文策院能在文化內容、環境，與體制之間帶來什麼樣的改變，仍需要多方的督促與觀察。

說直白點，人人都知「環境」一詞涵蓋的範圍有多廣，但每一項觸及的內涵要能改變卻不是旦夕之間。但現實殘酷的是，如果未能跟上時代，就連最基本的敘事鏡頭都要變得老舊起來。

因為它面對的讀者──不，換個角度來說，面對它的讀者，從點開串流平台的播放鈕伊始（還是經歷過風波最後才選定的平台），最少就面臨著兩種篩汰性質的難題：

一、觀眾對（台灣的）政治瞭解多少？
二、這齣劇的藝術層面（包含技術、表現、敘事等要素）達到什麼成就？

這兩項難題是《國際橋牌社》得要面對的主被動情境。被動在於，它身處的時間點、觀眾的意識形態與對政治的認知，並不是劇組方面能夠掌握，而是跟隨著台灣民主化進程、歷史發展的步調──當「政治歸政治，〇〇歸〇〇」的口號時而復返的現下，「政治」一詞能帶來多少誘因與深刻認識，便得依靠公民社會的辯論與生成；而文本本身的藝術層面，它代表的觀點、表現的內容與敘事手法、娛樂性、議題討論等面向，則是《國際橋牌社》看似主動的部分──畢竟，政治劇在此前，還是罕見；箇中優缺也會變得明顯。

作為一齣政治劇的《國際橋牌社》，同時遭遇到了多方面共構而成的困難：當解讀「政治」的認知與意識尚未成為閱聽環境的普遍共識、以及影視環境的艱難，讓相關產業想從「政治」題材建立起獲利模式，變得更為不易；這同樣會讓以「政治議題」為主題的創作團隊受限於更大且可見的「風險」之中，容易陷入獲利與藝術成就雙方難以兼顧的局面。

影視業與閱聽受眾的環境問題，和主創團隊的把握度問題種種因素，讓我在觀看《國際橋牌社》第一季時，第一時間想到的是「心有餘而力不足」這句話。

茲舉一項優缺並行的案例，《國際橋牌社》第一季，從黎清波（影射李登輝）主政時期的一九九〇年代開始，走到一九九四台北市長選舉結尾，碰觸的議題多樣而廣泛；這是以前把去政治化作為避險手段的台灣主流戲劇界難得的作法──若不算獨立製片、補助成果與近年影劇作品的話──轉型正義是《國際橋牌社》中極為重要的一條議題，不只是黎清波總統個人潛藏的意識形態，更是其中一名角色，總統侍衛沈建宇的敘事線。

先說缺點，當沈建宇碰觸到白色恐怖議題，與受難者家屬在歷史的糾纏中面對彼此的無辜與惡（畢竟那是一個互相檢舉的年代）；他的心理成長曲線仍然有限而平面，以至於面對所有情節與人事物的反應，只剩下稍微平板的情緒起伏。

這非常可惜。理論上，整部劇裡相當特別的視角──我視之為「觀眾視角」，作為一個與權謀鬥爭、高官權貴，甚至和平民都保持距離的人物──他和中華民國／台灣的歷史都保持了一段半長不短的距離，成為總統黎清波「視之為自己兒子」試圖培養，甚至開書單，多次懇談的對象，他代表了多數無法碰觸與觀察政治局勢的一般人。這一視角無論討論轉型正義、歷史情境或《國際橋牌社》核心的國際博弈局面，都應該大有可為，但可惜的是他成長曲線平穩的設計，讓他在轉型正義的難題面前，變得不夠深入。

像是他經過數集爬梳受難者史料，面對受難者家屬，並在「民主黨」與「新國家連線」代表的獨統路線之間步入他從未想過的認同難題以後，卻在面對遭到另一受難者誣報「匪諜」而死的受難者家屬時，只能簡單地道出：「這都是歷史的錯，該過去的就讓它過去吧。」

雖然這句話符合沈建宇的角色性格──說不定，也符合觀眾視角──但是，如果能讓沈建宇（及其他角色）在親身經歷種種事件之後，看得比觀眾更深一點的話，《國際橋牌社》內的思索與痛感，就能再更銳利一些。

比方說下面這段引文，簡短的段落卻將許多難以言明的痛苦尖銳地展現出來：

「他們告訴我，不寫就不能再見到孩子，」爸爸說，「我試著用一個方式寫，讓你知道那不是我的語氣，你感覺不到嗎？」

蘇伯伯頭也沒抬，從眼皮下方抬眼看著爸爸。除了眼睛之外什麼也不動，光線滑過他潮濕深暗的虹膜。

「我也有孩子啊。」蘇伯伯說。

──楊小娜（Shawna Yang Ryan）《綠島》

面向歷史的第一步，當我們的創作開始

類似的問題，發生在各條敘事線上所在多有，或許是礙於第一季尚在建立階段，各項議題的淺嚐即止讓觀眾對於當時社會氛圍難以掌握，同時也拖慢了劇情深入的可能性。讓那些面對難題的政治人物都來不及醞釀、發展他們自己的目標與思考，乃至於如章有成這樣由虛構介入歷史的角色，都變成被時勢發展帶著走的人物。

後設地想，這興許是「國際橋牌社」一詞表現的意涵。身處國際局勢中身不由己的台灣，即使是決策圈的人物往往也被他們無法掌握的狂風吹擺；從這點論，《國際橋牌社》的優點又悖論地從缺點中出現：同樣是沈建宇，當他從一個懵然未知歷史環境的侍衛逐步成長後，他拜訪了遇刺的黎清波，走到了他愛人的受難父親的亂葬崗前，那一段鏡頭向淺淺的山坡上滑行，而他對一盞盞短小的墓碑敬禮時所代表的意涵：稱呼老警總為學長的年輕的他，以新面目再向過去的犧牲者行禮。

我不會說這就是和解，但它可以是經由創作面向歷史的第一步。

政治劇的微言多義，《國際橋牌社》裡黎清波時而閃現的日語成句、台語典故，和老兵從政的楚長青政鬥敗陣後那句「我想回老家看看」是精準的劇情設計，它們表達了台灣這個島嶼在多歧而紛亂的歷史下的結果。尤其是那九〇年代，以馬英九為藍本的法務部長葉九昇，和以趙少康為藍本的邵壯國以青年才俊的姿態興起的樣貌──那個年代的形象，為當下的我們提出了一些，政治鬥爭中隨著時間變遷的時代面貌，讓我們得以從中去思索當年的人們為何會欣賞、質疑與抗爭那般模樣的政治人物和事件。

以及，島嶼社會能發展至今，到底和多少危機擦肩而過，經歷多少僥倖。

但我們總算是，搖搖晃晃走到如今。最起碼，做政治劇的風險只是上述提到的問題，而不再是封殺或下架。

《國際橋牌社》將來的發展，和我們公民與社會的發展同樣地，值得期待。