獻給一場宛如戰爭的愛情——專訪《沒有煙硝的愛情》導演帕威帕利科斯基

作者電影啟事

日期29.01.2019

廢墟之中，鐵幕在二戰後的波蘭落下，《沒有煙硝的愛情》（Cold War）於此展開。黑白畫面裡，維特（Wiktor）與蘇拉（Zula）命定似的彼此牽引、互相踐踏，分合之間十五年，隨著不可違逆的大時代變遷疊加舊疤與新傷，凝縮在兩人痛著愛、遙遠又親密的眼神裡，成就一個悠遠動人的愛情故事。

曾以《依達的抉擇》（Ida，2013）獲奧斯卡最佳外語片的帕威帕利科斯基（Paweł Pawlikowski），成為繼奇士勞斯基、波蘭斯基後，第三位受到奧斯卡殿堂肯定的波蘭導演。去年開始他以本片陸續拿下坎城最佳導演及歐洲電影獎各大獎項，並提名奧斯卡最佳外語片、最佳導演和最佳攝影。BIOS monthly 與東昊合作刊出獨家授權導演專訪，以不同關鍵字切入這段愛情故事的肌理。

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我父母身上有最精彩的故事

帕威帕利科斯基把《沒有煙硝的愛情》獻給他的父母，這也是兩位主角姓名的由來。

真實世界裡的維特和蘇拉死於 1989 年，就在柏林圍牆倒下前。他們共度了四十年時光，或相遇或分離，隔著鐵幕追逐、懲罰彼此。帕利科斯基回想：「他們都是非常強壯、美好的人，但作為一對伴侶，那真是一場無止盡的災難。」

片中這對虛構夫妻和現實中的兩人，在細節上還是有許多不同之處。帕利科斯基思考要如何說出父母的故事，已經琢磨將近十年。要如何呈現他們的奔波往復？如何跨度那漫長的時間？「他們的人生沒有明顯的戲劇張力，」他說：「即使我和他們很親——我是他們的獨生子——但當他們離開後，我越去想他們的事，越覺得自己不了解他們。」儘管困難，他持續嘗試，揣測那段關係的秘密。「我有些年紀了，也聽過許多故事，但我父母的經歷讓其他人的故事都相形失色。他們是我遇過最有趣的角色。」

帕威帕利科斯基的父母。

到最後，為了要完成這部電影，他必須要讓這個故事與父母斷裂。角色與真實人物互相參照的特質變得非常概略，他歸納起來這段關係組成如此：「彼此不相容的倔強性格、無法在一起的現實環境，以及分離時對重聚的渴望」。自真實故事裡汲取，他要呈現「被放逐的生活有多困難，如何在另一個文化當中保有自己」，也談「極權統治下的生活之難，在於即使有犯錯的誘惑，依然保持舉止恰當」。用帕利科斯基的話說，這部電影就是以他父母「複雜又混亂的愛情」為靈感，激盪出一個強烈的、扣人心弦的故事。

虛實之間：維特與蘇拉

比對虛構與真實人物，帕利科斯基的母親確實和蘇拉一樣曾在十七歲時跑去芭蕾舞團。但她來自於傳統中高階級，而在片中，蘇拉則假裝自己出身鄉村好進入民謠歌舞團。謠傳她曾殺了慣性施虐的父親，她和維特說：「他以為我是我母親，所以我用刀子讓他知道差別是什麼。」她會歌唱會跳舞，有膽試有魅力，只怕自己不被看見。但當她成為歌舞團裡的明星，她意識到自己已經走得夠遠了。帕利科斯基解釋：「對蘇拉來說，共產主義沒什麼問題，她對逃去西方沒有興趣。」

但電影中的維特，來自一個更精巧細緻的世界，而且顯然是個有天賦的音樂家。帕利科斯基形容：「他是個冷靜、穩定的人，來自都市裡的菁英，紮根於高端文化。而且他需要她的能量。」在他的想像中，維特在戰前曾在巴黎學音樂，師從著名的音樂教師娜迪亞布朗熱（Nadia Boulanger）門下。德國佔領時期，他徘徊在華沙咖啡廳裡彈琴維生，就像偉大的波蘭作曲家盧托斯瓦夫斯基（Lutosławski）和帕努夫尼克（Panufnik）一樣——即使這是非法的。儘管身為一個經過古典訓練、技藝高超的鋼琴家，維特並沒有成為傑出作曲家的天份。而且，他的熱情其實在爵士樂。

有關他的過去，線索都在音樂裡。片中有一幕是他為蘇拉彈琴好讓她跟著唱，曲子是〈I Loves You Porgy〉，出自於蓋西文的歌劇《波吉與貝絲》（Porgy and Bess，又譯為《乞丐與蕩婦》）。認出這首曲子的人都會得知一個清楚的訊息：維特是曾經到過西方的。

「這樣的他，面對一戰後史達林政權的崛起，不知道該如何自處。」帕利科斯基形容。彼時，爵士和「形式主義」現代古典樂都被史達林主義者下禁令，在帕利科斯基心中，維特一直以來都對波蘭民俗音樂沒什麼興趣，但當他遇到艾蓮娜及她的民謠歌舞團計畫，他認知到這對遊手好閒的自己來說也許是個好機會，直到他逐漸發現，在這個政權下他永遠都會被視為嫌疑犯，逃往西方成為唯一的選項。

活在政治裡，如何生如何愛

無論共產主義為帕利科斯基的主角們帶來希望或絕望，它對角色所施予的巨大壓力，在整個故事裡需被視為恆常存在的。當蘇拉承認她舉發維特，我們會知道她的背叛即使滔天，也只是為了生存。

現在的波蘭，歷史正被重新檢視、重新詮釋，帕利科斯基覺得他應該會因為沒有「多多呈現共產政權下的殘酷與折磨」而被攻擊。但片中威脅之可怖，正是出於那種廣泛的不可言說；《沒有煙硝的愛情》意在表現政治對於這些角色最私密的影響。例如，維特的流亡是否讓他喪失了男子氣概？這確實是帕利科斯基對他那位醫生父親的好奇——他在家鄉是如此英勇敢言，但在西方，卻連面對一個銀行行員都看似有點畏懼。片中當歌舞團面臨文化部長的政治干預，有人拒絕，有人歡欣，但維特他不發一語——這個簡短的片段展現他所承受的壓力，也標記了他事業不穩的開端。

帕利科斯基還記得童年時在華沙感受到的緊張氣氛：「在家裡我們都還是有話直說，但在學校就要小心發言。」父母曾短暫請過一個來自鄉村的女傭，在那間只有一個臥室的房子裡，她平常就睡在廚房裡的折疊床上。帕利科斯基印象深刻：「她和一個國家安全局的男子交往，後來就舉發了我們。」舉發什麼呢？「說我們有從西方來的包裹，說我們聽 BBC、自由歐洲電台⋯⋯我父親有一本《明鏡》周刊影本，那時候和其他西方刊物一樣都是禁品。某天它突然就消失了。」

有次他們全家在半夜翻遍垃圾桶，就只為了找到他父親不小心丟掉的一封信，內容足以使其入罪。1968 年時，學運浪潮也在華沙爆發，那時帕利科斯基十歲：「市中心充滿催淚瓦斯。母親有個學生流著血來到我家（母親那時是華沙大學的講師），等情況穩定下來才能離開。」

對波蘭觀眾來說，電影裡政府的所作所為和現在當權者有諸多相似之處：反西方、國族主義的華麗修辭、粗糙的官媒操作，以及瀰漫恐懼、危機、憎恨，再再激起民眾對抗菁英的氣氛——對曾經歷過共產時期的人來說，一切都有種詭奇的熟悉感。但《沒有煙硝的愛情》並不是一部政治片，歷史是為了內容，好讓某種更普世的東西變得戲劇化。

音樂與波蘭：曾經荒謬，如今優美

將兩位愛人的角色塑造出來後，帕利科斯基的下一步是要找到將他們牽連在一起的元素，音樂便成了這部電影的另一個靈魂。他想到了馬佐夫斯徹歌舞團（Mazowsze folk ensmble），一個在二戰後成立、現在仍在世界各地巡迴演出的團體。他認為歌舞團本身即足以代表當時的波蘭社會，不需要他再多做任何解釋。

「馬佐夫斯徹（歌舞團）在我有記憶以來就存在了。小時候，國家電台和電視都是他們的音樂。它是群眾音樂的官方代表，你幾乎沒有躲開的方式。在我的朋友圈裡，大家都覺得那很不酷、很荒謬，寧願聽像是 the Small Faces 樂團或 the Kinks 的樂迷私錄靴腿。但當我五年前觀賞到他們的現場表演時，我完全被抓住了。那些旋律、聲音、舞蹈及編曲安排是如此優美和充滿活力，但這些都被我們現在這個充斥虛擬、電子文化的世界給排除了。他們讓我感到震撼。」

馬佐夫斯徹原本是波蘭的一個地名，在 1949 年時由一對夫妻借此地名成立表演團體。他們前往波蘭鄉間蒐集民謠，作曲家丈夫重新編曲，曾是演員的太太則負責重整歌詞和設計服裝（靈感來源則是波蘭各地的傳統村民服飾）。兩人創辦歌舞團，初衷是源自對於傳統音樂的熱愛，但後來就像電影一樣，他們被波蘭共產政府徵召，而歌舞團則被改造為政令宣傳的活招牌。這些「人民音樂」在當時是對布爾喬亞式華麗音樂的反抗——如爵士或十二音技法（二十世紀古典音樂的一種創作手法）。「他們真的去了所有華沙公約成員國巡迴，也去了莫斯科，」帕利科斯基表示，「甚至在史達林面前表演，唱了一系列史達林組曲。」

雖然以紀錄片起家，並以嚴謹和無過度裝飾的導演風格聞名，帕利科斯基在《沒有煙硝的愛情》裡選擇不去強調歌舞團的歷史性，反而利用他們的音樂去訴說故事：情慾與流亡、熱情和轉換。帕威本人就精通爵士鋼琴，他聽了表演團的所有曲目，選了三首他認為能夠以不同形式貫穿電影的曲子使用。

首先，他將〈兩顆心〉（Two Hearts）這首歌改編成小女孩清唱版，以及蘇拉到巴黎之後以法語演唱的爵士香頌版。電影一開頭由女性手風琴手彈奏的波蘭舞曲，後來則出現在歌舞團表演曲目中，並且在維特初抵巴黎時，變奏成為他和樂團在酒吧演奏的波普爵士曲目；而他在其中一個場景失神瘋狂地演奏，則即興融入了〈兩顆心〉和〈國際歌〉的改編。

電影會決定所有的事

曾看過《依達的抉擇》觀眾，可能會立即辨識出《沒有煙硝的愛情》的黑白影像、接近正方的銀幕比例，並且誤會這是導演的代表風格。事實上，帕利科斯基原先想將《沒有煙硝的愛情》拍成彩色電影。

「我不想重複自己。但當我看著各種顏色的選項時卻很苦惱，」他表示，「以消去法來思考，我體認到自己是沒辦法把這部片拍成彩色片的，因為我壓根摸不透那一個時期的顏色到底是什麼。波蘭不像美國擁有色彩飽滿的五〇年代。那時的波蘭充滿沒有性格的灰、棕、綠。」

黑白並不是出於攝影的考量，更多是源於真實生活經驗：「波蘭當時幾乎被摧毀。市區都是斷壁殘垣，鄉間沒有電力，人們都穿著暗灰色衣服。如果要用鮮明的色彩呈現，那會很假，但我又同時希望保持電影的強烈鮮明感。我們當然可以模仿蘇聯早期的顏色排列：輕微褪色的紅與綠，但放到當代來看，這會顯得很刻意。黑白攝影最後反而是看似最直接又真誠的選項。為了讓電影更加戲劇化和生動，我們加強了對比，尤其是巴黎的部份。」

至於 1:1.33 這種類似《依達的抉擇》的銀幕比例（這種比例也被稱作為「學院規格」），則是帕利科斯基自然而然的選擇。他所有早期的紀錄片都是使用 16 釐米攝影機、類似的比例構成。他補充：「學院規格還有一個好處，如果沒有過多的資金做美術佈景，可以讓大家少看到一點。」

「這些選擇都是自然產生，也符合這部片的邏輯。」他解釋：「這裡頭沒有什麼特別精密規劃的部份，都和這部電影是一體的。一旦你找到了電影的形狀，電影會自己決定所有的事——當你過度打光、過度解釋，或是不對的台詞、動作或構圖，它會很突兀地跳出來。拍攝電影時，會有那種很棒的瞬間，你感覺到電影開啟了自動導航，我該做的事情就只要保持專注就可以了。當然你可以在開拍前幻想各式的鏡頭和台詞順序，但一旦進入了拍攝狀態，有時就會認為『這太花俏了』，或是『這不對，或這太假了像在拍電影』。」