《返校》活下來的人：用記憶接力痛苦與真相

作者編輯部

日期24.09.2019

［文｜阿潑］　本文涉劇情發展，在意者請斟酌閱讀

2016 年《牯嶺街少年殺人事件》修復完整版再上大螢幕，我這才第一次真正感受到那時代說不出的壓抑的背景源頭。國中初看時，聽不懂的「警備總部」（當時可能還誤以為是某種警察），在這個版本中，具體化成一個故事——堅守原則的小四父親被誣陷，遭警總拘禁，日以繼夜地逼供審訊，不斷要求他寫下自白，直到他瀕臨崩潰才知，對方只是要他將其他人的名字抖出來而已。後來他人就變了。

同年，《綠島》在美出版。作家楊小娜以二二八為起點，書寫了一本台灣背景的小說，書中同樣有個被特務逮捕、羈押，險些喪命的父親，為了活命見到家人，不惜招供、出賣好友，從此心靈扭曲，甚至遷怒家庭，痛苦一生。

戒嚴／動員戡亂時期的案件類型多樣，無法單一概論，更有許多不成案的故事，如陰影罩頂，如鬼魅纏人，侵滲島國的肌理。白色恐怖即指政府對人民的政治鎮壓，及因其而生的恐怖氣氛。白色恐怖對某一代人的戕害，不僅僅是生命而已，還有靈魂與心靈。而這無形的毀損，讓這社會殘缺破洞，再透過教育媒介乃至家庭傳承下來，形成了一個暢談「過去的事還管他做什麼」的環境，或任由「轉型正義不過某個世代在意的議題」的斷言存在。

觀察《返校》上映前後的那些紛雜輿論可知，過去那一整個世代人或明或隱的傷痛，並沒有被好好傳遞下來——這即是白色恐怖遺留下的悲哀，因為懼怕政治，被喝止觸碰「不該提」的事，島國子民從此不具備共同的歷史認知基礎，就像西班牙 1975 年遺忘法案實施，讓年輕一代對獨裁歷史徹底無知，台灣甚至不需一套法案，就已是「白色恐怖不曾發生」，或辯駁：若不是蔣公保衛中華民國，若不是如此鎮壓，台灣早不存在⋯⋯

即使民主化多年，《返校》仍誕生於一個歷史基礎不穩，國族認同的角力之域，也因如此，觀看電影之前，我也不由得懷疑年輕的創作團隊，能有多深的瞭解、多強的認知，又可以多勇敢，將這個以白色恐怖為背景的遊戲文本，改編成一部不違原意的商業電影。但當我聽到「國家殺人」這句嘶吼割破國旗歌樂聲營造的肅穆，學生們愕然望著老師被憲兵擊打昏去、拖行而出時，彷彿自己也被槍托敲擊那般痛苦了一下，卻旋即在心裡吼了一聲痛快：「這就是所謂的自由。」（這麼說，或許不恰當，但我必須承認，在那個當下，心裡浮現的就是中國與香港。）

或許因為觀影前的期待值太低，以致於這一聲輕易地收服了我，立刻安下心。電影結束後，我更確信自己多慮，顯然導演徐漢強與其團隊意圖將「自由」作為影片的核心命題，試著讓觀眾對「自由」產生具體感受——而這或許也是先得經驗自由的限制，才能更清晰。（在電影市場、國際政治環境中亦同）

故事於是先從「不自由」開啟。觀眾隨著高二學生魏仲廷視角進入校園，知道他們書包裡藏著秘密，與他一起進入那儲藏室和同學一起抄畫《飛鳥集》，讀著泰戈爾。在詩句的朗讀聲中，發問：「人，不是應該生而自由的嗎？」

《返校》的主故事其實非常簡單：依賴仰慕老師張朝暉的高三學生方芮欣，因為害怕失去老師，向教官舉報讀書會，致使相關師生被警總逮捕，或遭槍決或刑求致死；方芮欣便以負罪之身（魂）在校園裡存在，獨剩另一禍首魏仲廷活了下來。魏仲廷便成了這一切的見證者。

最後，當魏仲廷從廢棄校園中找出藏於書中的的紙條，觀眾也跟著方芮欣一起讀到張明暉留下的字句－－這也是電影團隊透過這時代的故事，遞交給這個時代的訊息：「致自由」。

「自由」二字就像線軸一樣，透過各個配角的演繹——不論是作自己喜歡的事、自在的讀書、自由的愛戀，貫穿全片。凸顯自由可貴的暗底，便是戒嚴時期的各種法律道德禁令。

但自由，不只是《返校》唯一能張揚的主題。

與過往白色恐怖題材電影相比，《返校》不能說沒有瑕疵，也不能說是深刻，很明顯是因為團隊太年輕，甚至是第一次搞長篇電影。但或許生於這個訊息瑣碎卻又能包容一切可能的時代，又恰恰好是一群距離戒嚴時期甚遠、不帶歷史包袱的年輕創作者，才能跳脫過去的說故事方法，創造出一個新的白色恐怖敘事，甚至比前作更前進、更大膽，讓故事不再只有受害者的聲音，還能直指「加害體系與其協力者」，讓威權體制的型態較過往明確清晰。

例如，《返校》的第一顆鏡頭，是教官站在大門口向外看，身著制服頂著短髮的男女學生成列往他兩旁魚貫步入校園，步伐不能亂，衣裝必須齊，若再加上之後那預備升旗，男衣褐女衣白如線依序從走廊齊步往操場前進的畫面，若不說明，恐讓不知情的人誤以為是軍事訓練場域，實際卻是台灣幾代人的「青春」記憶──如花綻放之齡，被規訓成集體而單一的樣貌，而悲劇，正是在這壓迫體制中產生。而這正是創作者要提醒觀眾注意的時代背景：戒嚴。而學生，即是戰備人力，隨時都要上場打戰。

教官，看似是校園秩序的維護者。事實上卻是從屬於國防部，後屬反共救國團系統的一員，正是國家安置在校園裡，讓學生都能隨時被動員為戰力，也要訓練他們能夠提防「敵人」——既是處於戰爭狀態，防範敵人是重要的，而戒嚴時期的敵人很是明確，即是「匪」。

於是我們隨時可看見「保密防諜，人人有責」的標語，在電影中，不時聽到這樣的口號：

檢舉防諜，人人有責；
隱匿匪諜，與匪同罪；
煽動思想，從嚴處置；
顛覆國家，唯一死刑。

然而，究竟誰是「匪」，如何是「匪」？並無明確定義，但凡國家偵查到的「可疑份子」，就有可能成為「匪諜」。為了加強的社會控制，黨國打造一套嚴密的監控體制，藉著檢舉與吸收，讓人人都能「特務化」，而後，有人因為貪財，有人因為私欲，有人為了權力，又或者為了排除異己，任意舉報，如李喬的《告密者》中的主角，只是為了證明自己的存在價值、鬥走競爭者，便以檢舉為樂；而方芮欣的母親，則因為無法忍受家暴，檢舉方父，讓他「不見」。

威權體制因此能成功運行：只要人與人之間不再存有信任關係，就不可能團結。

方芮欣也是這樣的告密者，在無所知覺的情況下，「幫助了國家」，讓國家能清除他的敵人──即使是這些敵人不過是讀了幾本書。

「不過就是看了幾本書，為什麼會這樣？」不只黃文雄想問，連觀眾都質疑這是否誇大？（或直指地下黨、省工委不算冤屈）但若多研究幾件白色恐怖的案子，就會知道很多案並無什麼證據道理可言：有些人不過求愛不成，舉報對方讀匪書，讓對方死於槍下；還有青年學子愛國募款，卻被懷疑試圖顛覆國家，被刑求發瘋，蔣介石仍批示嚴加處置，堅決予以死刑。

即使《返校》將國家鎮壓的原因簡化成「幾本書」，看似「過度反應」，然白色恐怖、威權統治之荒謬，往往就在於威權統治者與體制的逾越法治與人權底線的作為。這正是我們應該質疑的地方。

但除了一兩次提到「警總」，這部電影並未清楚指明「加害者」。可我擅自認定那些創作者已透過那些犀利的影像符號，來暗示「黨國」。

例如，不論偌大禮堂裡的紅色血影、上吊或倒吊的學生，都明明白白地置放在孫文遺像與中華民國國旗之前。這畫面出現了數次，幾乎與儲藏室裡大幅的孫文遺照出現頻率一樣多。孫文是中國國民黨創始人，但與台灣威權統治無涉，反倒被視為獨裁者的蔣介石相片在黑暗中的辦公室裡閃過一次，就再也沒出現。在蔣介石還在世的時期，唯有孫文與那面國旗象徵「黨國」，而黨國染下的血腥，只能讓孫文自己瞪大眼睛看看了——這當然是我的腦補。

「黨國」除了影像化，也從工友老高的嘴裡證陳「黨」對他的苛刻——只聽他喃喃自語如何忠黨愛國，跟著黨南征北討，卻因借了讀書會師生鑰匙，而被黨視為匪徒的協力者，讓他忍不住動怒掐著魏仲廷的脖子，要求他向黨澄清自己不是共匪。

台灣社會普遍認為，白色恐怖受難者多為本省人，轉型正義亦是屬於本省人的「操作」，但在《返校》中不忘提醒，不論方芮欣父親那樣的高階軍官，或是老高這種底層榮民，在這個黨國體制下，隨時都可以被肅清與處置。

但只要能夠清除一二，「國家會感謝你的。」

於是，我們再來談「國家」──國家在這部電影中既無具體指涉，更無形體，但我卻暗自認定「鬼差」就是「國家」的象徵。

第一次看《返校》時，我很自然將身穿軍服的鬼差當成警總的化身，這個高大駭人的怪物以追捕為任務，凡抓到就痛毆虐打或勒住喉嚨，人在垂死掙扎時頭會變成麻布套，就像真實世界中特務逮人的行徑。同時，鬼差出現必佐以「檢舉匪諜」等喃喃的口號，無魂無魄如同喪屍，只是一昧地複誦口號，只是顧著抓人，確實是忠黨愛國只會聽命行事的鷹犬。

但仔細想想，鬼差也可想像成「威權體制」的集合——包含複誦教條口號並內化於心的民眾都是參與者與協力者——片中每個與他相遇的角色，或出於恐懼奔逃，或逃避直視他的顏面（即鏡子），深怕真正的自己現形——在威權統治時期，人人都被迫在一個禁錮的社會裡，殘酷地直視自己做出的每一個選擇：背叛或忍耐，記憶或遺忘，最終活成一個逃避面對過去的「經驗者」。

但活下來，又豈能忘記？

方芮欣最後選擇直視鬼差，並對著他的臉大叫「我不要忘記，我要記得」時，鬼差的臉破碎，最終身體瓦解，呈載集體主義的禮堂地板也隨之分裂，我不由得大驚：這正是直面威權體制的錯誤，並永遠記得這一切發生⋯⋯不就是轉型正義嗎？

所謂的「轉型正義」，即是社會在民主轉型後，對過去威權獨裁體制的政治壓迫、以及因壓迫而導致的社會（政治的、族群的、或種族的）分裂，所做的善後工作。民主社會之所以要進行轉型正義，即是為了真正面對國家過去的威權作為，努力不要遺忘，國家也才不會重蹈覆轍，犯下同樣的錯誤。

套用米蘭昆德拉那不斷被引用的名句：「人類對抗權力的鬥爭，就是記憶與遺忘的鬥爭。」

然而，看著包圍《返校》而生的爭論，不得不說，這個鬥爭，至今仍在進行。於是，這部電影最後給了一個與遊戲截然不同的結局，讓方芮欣因為「想起」而解脫，同時讓魏仲廷不顧一切活下去，好讓這段經歷得以後傳，並見證自由的到來。而這部電影也宛如這段歷史的中介者，透過影像，擴散到市場，讓記憶得以傳遞。

「總得有人活下去，記得這一切有多得來不易。」

作為一個解嚴世代的後輩，我也想替那些活下來且身心傷痕累累的前輩的傳遞訊息：他們這輩子都在問自己做錯了什麼，究竟是誰害了他們，害死了他的朋友？心裡的傷口至今不能撫平，只求國家告訴他們真相。但至今未能得償。

承受這苦痛的，不只當事人而已，我曾閱讀到一份資料，執筆者已風燭殘年，躺在療養院裡，用僅剩的力氣向國家提出賠償。這位老先生的獨子，青春正盛時在回家路上被軍警抓走，從此不回，再見時，身上滿是彈痕，屍體泡在福馬林水裡。但他說自己要的不是錢，這些錢是納稅人的錢，該做出賠償的應該是國民黨，而他之所以提出申請，無非想請國家回復我那獨子的名譽，也想請國家提出證據，證明他兒子確實該死，或是證明他兒子枉死。

遲至民主化三十年，才首次由官方進行轉型正義工程，即使困難重重，仍勉勵前進。但前輩衰退的快，和時間的競賽讓人心驚（電影上映這日，史明去世，隔天是轉型正義先行者謝聰敏前輩的告別式，相當巧合）。《返校》在這時出現，或可彼此激勵：永遠有人在接力。

這是一個充滿故事的時代，也考驗著每個說故事的人的決心與膽識。然而，如前所述，正是這麼一個生而自由的世代，所以我看見的是，赤燭與電影團隊挑戰這一切的勇氣──創作者架構了一個絕對虛構的世界，說的卻是一段有歷史基礎的故事，如我先前所述，這段歷史直到今天仍是意識形態對壘之域，這意味著，這部商業電影要挑戰的是當下的政治現實，測試的是當代社會理解、含納這等尖銳真實的可能性。《返校》團隊不可能避開這個難題，就像轉型正義在台灣遇到的挑戰一樣。

換句話說，隨著電影開拍的「政治不政治」的爭議，一直到上映前後，各種伴隨政治立場與歷史偏見的誤讀和評論，伴隨著《返校》而來，或許將會與電影本身一起成為互為論證的社會文本，某種社會驗證。甚至成為當代的某個註腳也說不定。