不只是淳樸的古早年代──情色、虐殺、鬼魅，你不認識的台灣恐怖漫畫 ft. 怪奇閣

《オール怪談》（日本）、《Creepy》(美國)、《Pánico》（西班牙），上述頗有歷史的知名恐怖漫畫雜誌，反映了世界各地皆有屬於自身的恐怖漫畫系統，身處漫畫亦頗盛行的台灣，是否也擁有自己的原生恐漫乃至形成文化樣態呢？

答案或許是肯定的、或許是模糊的。肯定的是台灣擁有自身的恐漫創作，模糊的是從未有研究者深入探討「台灣恐漫」的存在性問題並嘗試建構起輪廓，另一方面，對於恐怖漫畫的表徵，除「源起」仍是個待解之謎外，在其猙獰、多變的怪相之下，掩飾不了飽受社會事件、自然災難、瘟疫疾病、超自然、口傳怪談等時代因子之影響、反饋，並受當時社經、輿論的關注而有不同的發展與嬗變。

其中，台灣從 1966 年正式施行《編印連環圖畫輔導辦法》（台灣坊間多稱為漫畫審查制）後至 1987 年的失效，自不設限的創作進入詭譎而箝制的審查乃至廢止後的復甦，台灣恐漫亦經歷自身都會感到毛骨悚然的遭遇。這回筆者想透過橫跨漫畫審查制時期前、中、後的三部作品，來簡述 1960 年代至 1990 年代前的台灣恐怖漫畫樣貌。

《色魔》：1960 年代的情色恐怖（漫畫審查制施行前）

情色恐怖（Erotic Horror），顧名思義，便是在作品中可同時觀察到「性」與「恐怖」刺激的混合型子類（subgenre），盛起於 1960 年代，義大利的鉛黃電影（giallo）是此類型的重要藝術代表，在可見的「亞洲漫畫」歷史中，情色恐怖則多現於日本 1960 年代末的成人劇畫雜誌及泰國 1980 年代的一泰銖廉價漫畫，但早在 1960 年代中期，民心堪稱「純樸、保守」的台灣；孩童仍幻想、裝扮自己為武俠英雄的台灣；還未有 18 禁、漫畫分級的台灣，竟有屬於台灣本土的情色恐怖漫畫並赤裸地面市，《色魔》便是如此具代表性的台漫作品。

從《色魔》的封面觀察，主由裸女、利刃、怪人此三元素所構成，就封面意象，頗有吸取義大利鉛黃電影之貌，而情色恐怖最大的特徵——明顯的女性性徵表現，在封面亦得到呼應。

劇情方面，開頭為作者從偵探的第三人稱視角切入，描述偏僻郊區實驗室所發生的離奇命案。命案中的男主將貪戀其財產的女友先姦殺、後分屍，並用高腐蝕液體將女友溶解，男主會這麼做的原因竟僅是想交歡新的女性。而在第二位女角亦貪戀男主的財富情況下，男主很快便和其勾搭上，在男主殺人成癮的慾望下，第二女角也被男主活生生於交歡後斬斷雙腳並被殘虐屍解。不同的是，第二女角的表哥知道是男主勾搭上自己表妹便持槍上門尋仇，然在爭執中，男主射殺了這位表哥並同兩位女角融化於高腐蝕液體中。

若從鉛黃電影的元素審視，情色恐怖的另一特徵——極盡殘虐的暴力殺戮已充份體現於男主對於女性角色姦殺、分屍的劇情表現。另一方面，就筆者個人觀點，此亦充分反映作者對於台灣時事的注意與觀察，若審閱 1960 年代初期的重大刑案，在當時的台灣正經歷「分屍命案」極度受到社會大眾關注的時期，如 1957 年屍塊藏於水泥地的「張昌年命案」、1959 年溪邊漂來肢解大腿包裹的「屈尺分屍案」，再到 1961 年震驚社會的水溝女屍「瑠公圳命案」等，這也呼應前言所述，恐漫受社會事件的影響而有不同的反饋。

故事最後，被害者三人化為冤魂向男主索命的情節即是台灣特有的元素，將根深蒂固於台灣人傳統信仰的因果報應論表現於創作中，也是這部《色魔》與義大利鉛黃電影的差異。

作者舖陳兩位女性被殺害的原因，歸咎於貪戀男主的錢財所致，以藉此警惕受眾不可因貪念而有殺機之危，讓整部作品又被建立在台灣傳統道德的追求及報應循環的必然性上，使《色魔》被修飾出擁有台灣自身的符號表徵。而這樣的內化道德表現，更明顯延續到漫畫審查制時期的作品。

《古屋冤魂》：1970 年代的志怪恐怖（漫畫審查制施行中）

不同於 1965 年誕生的《色魔》，1976 年由宏昌書店出版的《古屋冤魂》時值漫畫審查制期間，而漫畫審查制對於恐怖漫畫的不友善，可從《國立編譯館連環圖畫審查標準》第八條的條文得到明確指示，該標準明文規定「恐怖、殘酷、淫穢的情節，不應繪出」，甚至不准許恐怖漫畫常涉及的妖怪主題，並提及「改編中外名著，無論神話、童話、寓言、詩歌或神怪⋯⋯，均須註名原著，並完全根據原情節」。

也因此，自 1966 年至 1987 年間，台灣漫畫家們都面臨著創作的箝制與困境，恐怖漫畫尤其經歷前所未有的「滅絕」危機，而不得不進行轉變以編繪出符合當時官方標準之作品來得到審核過關的苟活機會。就筆者個人觀點，假托古代中華的志怪類型恐漫在此時期便應運而生。即便此類型的作品在審查制前便已存在，但在審查制開始後，似乎成為台灣恐漫不得不的生存選擇，如此的現象可從審查制後期出現為數不少的《聊齋》漫畫得到觀察。

與《色魔》如此赤裸的審查制前之恐漫作品不同，《古屋冤魂》劇情開頭便明述故事起於古代中華地區，並圍繞在四個角色身上。貪心的男僕心懷不軌，在深夜同婢女商量圖謀男主人家財，但婢女不從，並反過來喝斥男僕，男僕見計畫生變，便一刀了結婢女，深夜裡的婢女淒慘叫聲引來女主人注意，提著燈籠的女主人來到房間見婢女慘狀，便不慎將燈籠打翻而引起火勢。男僕見狀將女主人推入火中，女主人難耐火舌之痛而跳湖身亡，男僕至此逍遙法外。

一日，在外經商的男主被化身怨靈的婢女告知家中生變，自身同女主人都已雙雙遇害，要男主趕快返鄉，另一方面，已成怨靈的婢女則找上在酒家享樂的男僕索命，以報被害之仇，故事後段則是男主同女主及婢女過上短暫人鬼同居的日子，但畢竟人鬼殊途，最後男主令人從湖中挖出女主及婢女的屍骸安葬後而結束故事。

從故事結構切入，前、中段謀財害命、冤魂報應的概念正同《色魔》的結局一般，體現台灣傳統因果循環論的建立，故事後段人鬼同居的劇情表現，則是筆者將其視為志怪恐怖的原因。雖然志怪文學自古有之，但以漫畫體表現，則是此時期台灣特有的文化樣態，「受惠」於漫畫審查制的枷鎖而無法自由創作之故，讓台灣漫畫家不得不另尋窗口，透過借古編繪之題材引渡恐怖於台漫之中，相較於 1970 年代日本迎來罕見的恐漫黃金浪潮，此時的台灣漫畫僅能透過志怪元素將恐怖偷渡於創作之岸而晦晦不得其明。

這樣的日子，在 1987 年隨著解嚴後《編印連環圖畫輔導辦法》之失效、廢止而迎來恐漫的第一道曙光，《陰間響馬》的面市，則將台灣恐怖漫畫昇華至另一個階段。

《陰間響馬》：1980 年代的文學恐怖（漫畫審查制失效後）

《陰間響馬》，是已逝的汪笨湖老師本於關懷台灣這塊土地所創作出之短篇小說，漫畫版則是透過被日本人譽為「筆的魔術師」之台灣漫畫家曾正忠老師所編繪。

出版於 1988 年，兼具後現代元素的《陰間響馬》則是台灣文學恐怖漫畫的濫觴，透過對「人性」的刻寫、「死亡」的探討、「情慾」的描繪，將「性」與「死」以及台灣早期女權的省思，揉合成迥異於 1960 年代的情色恐怖、1970 年代的志怪恐怖，並展現 1980 年代台灣社會解嚴後對於後現代主義探索、極具台灣本土特色的漫畫作品。

《陰間響馬》的漫畫單行本版本共計有兩種，最早為 1988 年 12 月由躍昇文化出版的電影漫畫版，及 1995 年的尖端版。後者為目前較人所熟悉的版本，主因其封面的死亡表徵與女性性徵體現，讓讀者還未進入汪笨湖老師的台灣本土文學宇宙前，便先行帶來衝擊的視覺震撼。

如上述，《陰間響馬》是部小說改編的漫畫作品，劇情當然也承襲小說原著，故事主要圍繞在由四人組成的盜墓團，分別為缺嘴的、脫窗的、紅毛以及美國仔。漫畫以美國仔之盜墓惡夢與紅毛的性愛交歡開頭，並透過美國仔因盜墓所致之靈異幻覺、盜墓團成員間的愛恨情仇及盜墓過程的詭異驚悚來形塑不為人知的台灣社會底層陰暗面，或許虛構，但又帶著幾分真實。

為忠於原著，台詞中亦有為數不少的台語詞彙及俚語，亦是當時台漫罕見之創舉，例如「你娘耶！自己的事管好就行了！」、「喪家是巷子裡的，內行。」

故事最後，美國仔與紅毛在盜墓完後、於野外交歡過程中被偷牛賊以石頭重創美國仔頭部，美國仔當場死亡，呼應台灣人傳統的因果報應信仰，藉以突顯盜墓損己陰德帶來財富的同時，也為自己種下惡果。其次，紅毛也因愛人美國仔死亡的衝擊，選擇帶著缺嘴的和脫窗的同赴黃泉而撞車身亡。

這似乎也在呼應尖端版的封面，女角紅毛手持象徵死亡的骷髏，到頭來僅能得到愛人美國仔的死亡事實，無法圓滿自己的感情和人生，另一方面，在美國仔死後，前任脫窗再次成為自己無依無靠的無奈選擇，就筆者個人觀點，這或許也是汪笨湖老師正透過紅毛的遭遇來隱喻早期台灣女性「嫁雞隨雞、嫁狗隨狗」感情無法自主的無奈社會現象，對於早期台灣女權之低落有其反思空間。

永遠的受害者

從封面切入，以上三部作品皆以女性為圖像表徵，而《色魔》的驚悚、《古屋冤魂》的死劫到《陰間響馬》的赤裸，正好突顯三個不同時期台灣恐漫的轉變，故事中的女性角色，不論是被無情殺害亦或迫於現實的情感選擇，皆是弱勢的表現。

1960 年代的情色恐怖，將女性視為獵物，透過肢解得到令受眾感到恐懼的效果；1970 年代的志怪恐怖，被害女性僅能透過短暫的人鬼情得到曇花般的幸福時光；到了 1980 年代的文學恐怖，解嚴後的後現代主義興起，汪笨湖老師透過小說、曾正忠老師透過畫筆，在揉合台灣本土傳統信仰因果報應論的同時，帶入台灣傳統女性對於情慾追求失敗下的愛情悲歌。

《陰間響馬》最後，當美國仔一死，脫窗的和紅毛說：「妳這雙破鞋，我還願意穿」，雖然表達了重修舊好的意願，終歸是輕蔑語氣。作者讓所有人的結局回到紅毛手上，她搶過汽車的方向盤，也終於能掌握自己的命運——即便選擇了死亡，那也是出於自己的選擇。

隨著時代，從前單面的角色逐漸有了豐厚的可能。近年，受惠於《紅衣小女孩》、《返校》等影視作品熱潮，新銳台灣恐怖漫畫也結合本土傳說、信仰進而演變出不同以往的風貌；台灣，妳／你我生活、共存的土地，其實有著相當迷人且值得妳我共同探索的文化事物，「台式恐怖」便是其中漸漸成形的雛鳥，對其展翅有著令人感到欣忭的憧憬。

註｜就筆者個人所藏、所知，截至 2022 年 7 月止，針對台灣恐漫總計彙整達 410 餘部，詳情可點此參考。

 

【怪奇閣訪談】

Q1、您是從什麼時候開始蒐集恐怖漫畫的？

從小學就開始看漫畫到現在，但嚴格算起來，應該是從高中開始認真蒐集恐怖漫畫。國中以前特別喜歡水木茂老師的妖怪和鬼太郎漫畫，高中前蒐集妖怪類的書居多，特別是早年出版許多日本翻譯書的大山書店作品。

上了高中，因為喜歡妖怪而入手了御茶漬海苔老師的《妖怪物語》，這才發現原來還有恐怖漫畫的存在（當時以為這是部單純的妖怪漫畫），並開始蒐集御茶漬海苔老師的所有作品，才算是真正開始收藏恐怖漫畫，但當時仍是以台版日本恐漫居多，如犬木加奈子、伊藤潤二、曾彌雅子老師的作品等等。

有關收藏，最有印象的就是御茶漬海苔老師的《妖怪物語》，但意義最深刻的算是 1965 年出版的台灣恐漫《色魔》。那是我第一次對於拆包裹產生緊張、興奮感，因為我從未想過自己有機會收藏到可能是台灣最早的本土恐怖漫畫。直到現在我仍然記得當時的感覺。

Q2、除了台灣恐怖漫畫外，您也梳理日本、泰國等亞洲恐怖漫畫脈絡，不同國家、文化背景展示出來的恐怖魅力有什麼不同呢？

如果真的要比喻，日漫就像源源不絕、不停上菜的 buffet，有豐富且各式品項、類型可以選擇，它的魅力就是可以不斷地從各種角度去審視而有不同的發現。泰國恐漫則因為偏重當地鬼怪的延伸創作，因此它就像菜色多樣的定食，透過大量的當地作者，即便是一樣的素材，但在不同作者的編繪（烹飪）下，也會有不同的滋味呈現。

台漫的話因為經歷過兩次斷層（1966-1987 的漫畫審查、2000-2010 的漫畫需求陡降），現在的台灣恐漫就像是結合當地、本土食材的特色小吃，正在嘗試用自己獨有的味道，激盪出可以走出台漫市場格局的作品，特別是這幾年結合台灣特有的傳統信仰和傳說的影視作品，正在衝擊現在台灣及海外的閱聽群，並連帶影響到漫畫的創作。至於像個人還有收藏的印尼、馬來西亞、香港、歐美以及俄羅斯恐漫，就又是不同的光景。

Q3、為何用論文形式寫成〈怪奇閣文摘〉？經營粉專「怪奇閣」，是否曾感受到讀者對台灣恐漫的陌生與好奇呢？

在 2016-2018 年間真正進入研究台灣恐怖漫畫的發展時，手邊找得到、有收藏的作品其實不超過 100 部，對於「台灣漫畫」其實也相當模糊。個人也是在收藏大量的日本恐漫後才驚覺，為何台灣沒有自己的恐怖漫畫？台灣有自己的恐怖漫畫嗎？在這樣的「自覺」下才毅然決然投入台灣恐怖漫畫的收藏和資料彙整。

即使是已經收藏上百部台灣恐漫的自己，對於台灣恐漫依舊感到陌生與好奇，畢竟就如同我常講的，在台灣很少有人在意過台灣有屬於自己的「台灣恐怖漫畫」的存在，對於台式恐怖也多停留在像紅衣小女孩等影視作品，所以陌生感應該是絕大多數讀者對於「台灣恐怖漫畫」的共同意識吧。

Q4、想請您推薦私心最喜愛的三部恐怖漫畫作品。

台灣的作品方面，個人真心推薦曾正忠老師編繪的《陰間響馬》，這部作品真的可以代表 1980 年代末至 1990 年代最有代表性的台灣文學恐漫。

日本的作品方面，個人其實是推薦日野日出志、犬木加奈子以及御茶漬海苔的所有作品，但真的硬要選，日野日出志老師的《校園百怪談》及犬木加奈子的《裂口女傳說》是個人較喜愛的作品。

法國的作品方面則是 Christophe Chabouté 的《Zoé + Sorcières + Pleine Lune + La bête》，有別於亞洲恐漫的直接，Christophe Chabouté 的壓抑、驚悚及特殊的光影表現，則是個人目前相當喜愛的作品，可惜目前僅有簡體版可以入手。