「電影裡沒有女人」──因此一起拍電影的她們：七八〇年代女性主義影像集社

1896 年，法國導演愛麗絲吉布蘭奇（Alice Guy-Blaché）拍下自己的第一部電影。據說，她是歷史上第一位拿起導演筒的女性。

往後百年，女人們開始用攝影機說自己的故事，然後因為共同的故事，女導演們集合在一起，拍電影。

2023 年女性影展以主題單元「編織焦點」，還原上世紀七〇至八〇年代，在全球各地萌生的女性主義影像集社。單元收錄印度育甘塔電影集社、墨西哥女性影像協作社、韓國海都電影社及英國桑法科電影與錄像集社的作品。在六〇年代的左派革命思想興起的浪潮之中，帶著反抗意識的女人們在電影中找到彼此，從巴黎到倫敦、首爾、墨西哥城和邦加羅爾，女性電影人結成影像組織——為自己拍，也為所有女人而拍。

當女人們一同拿起攝影機，對準的不只是自己的故事，還有那些最靠近所有女性的事：家事、勞動，還有性暴力。

育甘塔電影集社：女人們，請罷工

打開翻譯辭典搜尋印度語的「yugantar」，出現的釋義是：新時代（new era）。

1975 年，時任印度總理的甘地夫人宣告全國進入緊急狀態，而後三年裡人權空間急遽緊縮。直到 1977 年甘地夫人在選舉中落敗下台，緊急狀態隨之解除，被壓抑已久的抗爭動能也立刻在印度各地爆發。勞動的、低種姓的、被政治迫害的開始走上街頭，當然，也包括女人。

育甘塔電影社（Yugantar Film Collective）的誕生，正是因為女性的新時代已經來臨。在許多女性開始創立組織的八〇年代，包括阿布哈芭亞（Abha Bhaiya）、蒂帕譚拉傑（Deepa Dhanraj）在內的幾位運動參與者也有了組成影像團體的念頭，透過電影將女性主義結合勞工抗爭的意識，並且在幾個女性社團間輪流放映，為的是「也許會讓女工們看完影片，之後有想要創立自己的社群。」

「當時有許多理論被提出，而我們作為一個電影集社，想要提出的問題是：如何將這些理論傳達給觀眾，尤其是女性觀眾，才能夠成為一個連續的循環？而我們要怎麼對從草根到精英的群眾，去述說這些故事和政治理念？」——蒂帕譚拉傑，育甘塔電影集社成員

1981 年，育甘塔交出首部電影《家事革命》，記錄印度女性家事勞動者以罷工爭取權益的過程。這群為大戶人家幫傭的女性，因為沒有工會的保護，往往遭到不合理的剝削和苛扣；而後續與工會運動者結盟、發起罷工的同時，也必須面臨家中丈夫的不理解——女性的社會參與，不管時空和地點，看起來總似曾相識。

影片中一幕，一名不滿雇主剝削的女性家事勞動者到街上呼喚同伴，吸引同樣遭遇的女性共同走上街頭。抗爭過程透過影像重演，難免讓女性們的集結看起來有些過度順利，但卻也反射出育甘塔這批女性導演們的終極嚮往：女人們可以團結。

而另一部 1983 年的短片《純屬虛構？》，則讓外出工作的女人走回家中，記錄她身處各種家庭暴力的困境：以為是自由戀愛，但婚後卻屢屢遭到丈夫和婆婆的嫌棄；重男輕女使得一連生下兩個女兒的她備感壓力，而丈夫不僅不願承擔照顧的責任，甚至限縮她與朋友相見的自由。

《純屬虛構？》完成後，電影在南印度的各個團體和社區巡迴放映，蒂帕譚拉傑回憶當時的場景：所有種姓和年齡的女性坐在一起，隨著電影一起哭泣。只因為銀幕中的一切，絕非純屬虛構。

女性影像協作社：45 年後的自由

女性被家庭綑綁的身影，也在墨西哥女性影像協作社（Cina Mujer）的《廚房惡夢》中出現。

循著步上階梯的第一人稱視角，觀眾走入家庭主婦一天的生活，清早做早餐給一家人、照顧嬰兒、煮飯打掃，背景交雜廣播對話和電話交談的聲響，談的全都是女人在婚姻中的挫折與掙扎，嗡嗡地把廚房化成一場家庭生活的惡夢。

那扇房屋的門沒有再打開，女人離不開這個惡夢。

1975 年，聯合國正式開始慶祝每年 3 月 8 日的國際婦女日；同一年，墨西哥導演羅莎斐南德茲（Rosa Martha Fernández）從 1968 年法國的五月風暴中獲得啟發，於是與幾位同學創立女性影像協作社，間接開啟了拉丁美洲其他國家，也紛紛出現女子電影集社的契機。

女性影像協作社誕生的年代，正值第二波女性主義浪潮洶湧，對於女性的關照開始延伸至家庭空間，也反映在協作社的拍攝主題：家事勞動、墮胎、性犯罪。1978 年她們的首部作品《女人辛事》以女學生墮胎為主題，猶如上世紀七〇年代的《4月3週又2天》和《正發生》，只是前輩女導演的腳步超前，在墮胎還未合法的年代就大膽衝撞。

羅莎斐南德茲的影像挑釁甚至更加暴烈：她將鏡頭直接對準女人張開的雙腿，拍下出入陰道的畫面，隨著手術工具進出，未成形的胎兒血塊流出。然而導演的意圖並不像是彩虹媽媽要求學生簽下守貞卡，影片裡搭配專業醫生的講解，說明合法且設備齊全的墮胎並不可怕，真正高風險的，還是因為法律限制而不得已進行的不安全墮胎。

最終法律並沒有因為一部電影而改變。2023 年 7 月 6 日，墨西哥最高法院才終於宣告，政府不得以法律限制人民墮胎的自由——

這時已經是《女人辛事》拍成的 45 年後。

海都電影社：一只剪刀的衝撞

比起育甘塔和女性影像協作社等女性電影集社，多半在影像中關照現實中的女性困境，韓國的海都電影社（Kaidu Club），則有另外一種截然不同的戰鬥姿態：靜物與動態拼接、狂亂的舞蹈身影、不和諧的高頻噪音，以及一團不知所以的麻繩。

電影裡的混亂，是這群女性電影人最大限度的衝撞。

1972 年，朴正熙發動軍事政變，以稱帝般姿態取消總統的連任限制，獨裁者的權力從此無限擴張。強人政治帶起經濟起飛的漢江奇蹟，但韓國電影產業卻迎來蕭條的困境——朴正熙以保護國產電影為名進行補助，卻導致韓國電影品質衰退；1973 年，政府第四次修訂《電影法》，審查與管制的力道更強，言論自由死在獨裁者的鐵拳之下。

就在隔年，海都電影社成立，聲明裡喊出一句最響亮的口號：「韓國電影裡沒有女人。」

在海都之前，韓國不是沒有過持攝影機的女導演，1955 年韓國第一位女導演朴南玉拍出首部作《寡婦》；接著在 1962 年，韓國第一位女編劇洪恩遠也執起導演筒，拍下韓國第二部女性執導電影《女判事》，觀影人次突破二十萬，證明拍電影的能力無關性別。

然而在前輩女導演之後，海都電影社拍電影的姿態絕無僅有：電影社以創辦人韓玉姬為核心，成員全是梨花女子大學的畢業生，她們來自文學等不同專業，共通點則是都熟讀女性主義和左派思想，並且自學拍電影。

這群非科班出身的韓國女導演，風格大多前衛抽象，難以用言語重現。比如《三伏犬》以停格動畫的方式，從一條麻繩延伸各種聯想；或是《色度》將各種影像素材，拼貼成一幅韓國近代簡史。

看完了或許不懂，但似乎留下了些什麼、又打開了些什麼。

離地是為了戰鬥。她們無意拍一部僅僅是「好看」的電影，而更看重影像能夠達成的衝撞與拓寬——當女人拿起攝影機，就是為了對抗父權設下的規矩。在朴正熙以獨裁精心修剪的的電影花園裡，海都電影社是一叢野蠻生長的毒草。

不只影像前衛，海都電影社連放映方式都毫無限制。社團成立時，她們在新世界百貨的頂樓舉辦活動，除了放映 16 釐米的短片作品，還有文學、戲劇和舞蹈等不同主題的展演，創作的能量飽滿洶湧。

「現在的電影人拍電影是為了賺錢，但我們賺錢是為了拍電影。」——海都電影社。《女性周刊》，1975

而海都電影社最具代表性的作品，要數韓玉姬在 1977 年電影社末期拍攝的短片《未刪減版》。短短 6 分鐘的篇幅，卻是海都電影社最有力的影像宣言：女人手持攝影機上街，以像是游擊又像是遊戲的方式拍片；同時畫面跳轉，她手拿女人最擅長的工具裁剪底片——一把縫紉剪刀。

影片結尾，女導演一聲乾脆俐落的「cut」。被父權社會刪減的女性電影人，如今要把自己剪接回電影裡。

 

台灣國際女性影展
時間｜2023.10.12-10.22
地點｜微風影城
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