你有勇氣看著受害者的眼睛嗎？──專訪廖克發《由島至島》

怪怪的

歷史教會廖克發最重要的一課，是懷疑。

2020 年，高雄市電影館找上廖克發，以二二八期間的雄中自衛隊為題，拍攝一部 50 分鐘的紀錄片——同一年兒子出生，廖克發拿到台灣身份證，並且拍了自己第一部關於台灣的紀錄長片。

在如今常見的敘事版本裡，雄中自衛隊的成員們集結鄰近學校的學生，組成武裝自衛隊，挺身保衛家園及學校，直到後來遭到彭孟緝率領的高雄要塞軍隊武力鎮壓，雄中也成為二二八事件中唯一遭到政府軍隊攻擊的學校。

馬來西亞人初次涉入二二八及白色恐怖的歷史，廖克發親身訪問事件裡的參與者和見證者，做田調、讀論文，心中卻有所保留。

「作為一個外國人，我就會有疑問——他們是學生耶，為什麼會有武器？為什麼會有概念要駐守制高點？你說他們在保護學校，但是從政府的觀念裡面，那其實是動亂啊，所以我派維安部隊來要你們交出武器，這個是 make sense 的、是 logic 的，但為什麼你會說他們是英雄、他們很可憐？」

後來紀錄片《野番茄》拍成，那一年雄中舉辦的雄中自衛隊 75 週年紀念活動，活動名稱四個大字：「英雄返校」。

「我那時候就覺得好奇怪喔，為什麼你們這麼定義這些事情呢？」

戴上懷疑的眼光，沒有一種敘事方式是無法破除的。「對於有些論述把他們英雄化，我不是很認同。我不覺得這些年輕人做壞事——他們的確做了勇敢的事，但就因為他們是平凡人，做了勇敢的事，才需要被讚美，而不是要把他們當作英雄，這不太一樣。」

除了雄中自衛隊，廖克發也是在《野番茄》裡第一次遇上二戰時期的台籍日本兵梁世令。

大東亞戰爭爆發後，家境窮苦的梁世令為了賺錢，自願被派到南洋從軍，在小島叢林裡躲藏，同夥殺了日本軍官，他們把人肉煮了分食。那是廖克發對台籍日本兵最初的故事印象。

「那時候台灣對於台籍日本兵的論述，相對應中華民國的史觀，大部份是悲情的、可憐的。我是對那個東西是買單的，那時候也覺得原來台灣好可憐、台灣人很慘。」

但歷史教會他懷疑，直覺告訴他，「還是有一點覺得怪怪的，有些東西說不清楚。」

知道曾經加害

直到四年後的《由島至島》，那些怪怪的、說不清楚的，才終於在近五個小時的篇幅裡，緩緩展開，出土。

說不清楚，是因為幾十年來的歷史被統一口徑。作為戰爭期間被侵略者的中華民國，在接管台灣之後，把二戰受害者的身份視角也帶進台灣。民族和解大團結，從此關於台籍日本兵的主流論述只剩一下一種聲音：參戰都是被逼、都是不得已，披著日本軍服的他們不是加害者，而是受害者。

甚至在解嚴多年之後，島上的人們開始有意識地對中華民國帶來的史觀提出質疑，但在台籍日本兵的議題上，大多數人還是無意識地、方便地為自己代入受害者的身份。畢竟，「記得自己曾經是受害者而不是加害者，都是比較容易的事」。

或者，人們根本不知道自己曾經加害。

一開始《由島至島》的主題也不是台籍日本兵，廖克發最早向文化部申請的題目是拍海外台灣人，直到歷史越聽越多，和從小在馬來西亞聽到的戰爭屠殺與肅清交錯，連成了一條線，才意識到原來那裡也有台灣人。

「我才發現，台籍士兵好像不是我想的，原來那種只是悲情的論述。」

與悲情共存的另一面是，殺人、強暴、告密、滅村，種種加害。台籍日本兵在東南亞因為語言相通，許多時候為日本人指認被害者；甚至廖克發在翻找《世紀の遺書》裡老兵凋零之前的遺筆，當中只有一封提到了受害者，其他人寫的都是「我沒有錯」。

而廖克發用五個小時的口述、史料和重演，只為了說一句：你們不是沒有錯。

「有些時候我們會把日本侵略者想像成很邪惡——不是的喔，日本相信自己是整個西方殖民的受害者，他比別人搶得慢、所以一定要搶得夠快才能活得下，那整個概念是受害的。」

當年拍攝《野番茄》時，廖克發就觀察到許多受訪者，他們從小受的是日本教育，看重誠實，有做的就說有做、沒做的就是沒做。然而誠實不代表知無不言，「他們也同樣地會隱藏一些東西——比如早期的口述有提到，日本人會教學生刺稻草，說那是美國人、支那人，當年的教育體制就是教他們要歧視支那、歧視白人、歧視東南亞。」

「因為我們要知道，你要成為一個士兵，你要能夠殺人，首先就是要有能力先把這些人非人化。那是從教育就已經開始了，但他們會假裝不提。」

加害就是從這裡發生的。

這個時代習慣所謂「好人也會做壞事、壞人也會做好事」那樣輕飄飄的陳腔濫調，但他要問的是，當我們自認為是受害者的時候，真的能看見加害的那一面嗎？

可以不生氣嗎

在許多訪談中，廖克發都引用德國在面對納粹屠殺及東德獨裁歷史的作法以為借鑑。

德語中的用詞不是「轉型正義」（transitional justice），而是「克服過去」（Vergangenheitsbewältigung）和「清理過去」（Geschichtsaufarbeitung）——前者指的是讓當事人負起應當的法律責任；後者則是面對受害者，「我們有義務、有責任要重複聽這些人的故事，某方面是他要療癒他自己，某方面是要一直提醒我們自己，我們要記得這些事情。」

從第一部紀錄長片《不即不離》開始，廖克發就在練習看著各種不同的受害者，一遍又一遍地聽他們重述自己的故事。

影片裡的馬來西亞老村長在訪問當下觸及回憶，崩潰大哭。廖克發關上攝影機，陪對方天南地北地聊，聊小時候快樂的回憶、聊孫子長大了好可愛。不是為了讓悲傷被撫平，而是「確保你離開的時候，他心情是平靜的。」

因為他知道，那些悲傷或憤怒，從來就不是能夠被安慰的。

「我拍的這些人，他們的生命，人生的起伏是比我的生命大很多的，老實說我沒有什麼資格去安慰他們，但你要讓你感覺到你在試圖安慰他。我覺得這個試圖的善意是重要的，某方面也讓他感覺到你不是在利用他，或者消費他。」

另一位受訪者蕭招娣，屠殺在她眼前發生時僅僅 8 歲，日軍當著她的面刺死至親，女孩從此成為孤兒，記憶永遠清晰。鏡頭裡她用無可撼動的聲音說：「我一天沒有死，都記在我的心。現在他們孩子有在，我都敢刺死他。」

訪談結束，蕭招娣立刻趕走拍攝團隊，要他們馬上離開。廖克發連要安撫的機會都沒有。

「她長大了，然後自己活下來——我覺得她有資格這樣恨人。而且她不是文學家或創作者，這些東西她沒有辦法轉化，一直累積在身體裡面。我覺得她有條件跟資格這麼恨，而且我們有義務聽。所以我不會怪罪她，甚至如果我每年來她都這麼怨恨，我覺得也合情合理。」

在那樣的環境下，光是活著就要用盡力氣，而他們許多人，是靠著恨才能活下來的。

然而這世界更多時候的狀態是，在還沒有人聽的時候，就先聽到有人說，懂得笑，就不會恨了。

「有時候加害方會說我們已經來開始談和了，你們不要這麼生氣好不好？拜託你試試看在他的位置，你試試看可以不生氣嗎？他自己都不知道為什麼自己這麼生氣的，非常莫名其妙地就沒爸媽、沒兄弟姐妹，其實我覺得他不自殺都已經很了不起——要求他們不生氣，就像是對他們說，為什麼你不乾脆把自己殺掉啊？」

坍塌與重建

最初版本的《由島至島》片長兩個半小時，內容放大挖掘台籍日本兵作為加害者的那一面——那確實是一種控訴。而控訴來自於無處可去的憤怒。

「我會覺得為什麼幾十年了，都沒有人處理這塊東西？東南亞人不值得你們關心嗎？台灣人的確參與了這件事，你們都不聞不問嗎？這是讓我覺得難過、而且生氣的地方。」

「我覺得台灣年輕人比較大的問題，是冷漠。他們會覺得跟我無關，不聞不問，完全沒有情感反應。他們不只是對這一塊歷史沒感興趣，而是對任何歷史都不想感興趣。」

初剪完成，廖克發放給身邊一些年輕人看，出乎意料地，他們的反應也是憤怒，膝跳反射式地否認，台灣人作為二戰加害者的敘事。

那是人之常情。當習以為常的認知被摧毀，很難不感到震動。

但那對廖克發而言從來就不是壞事。「我反而覺得一個人啟蒙的開始，就是世界坍塌的時候。」

「你看瑞典的歷史教育可以告訴自己的孩子，維京人其實並不存在，那些小孩也是坍塌的——不是卡通有演嗎？不是。而且事實證明，這些小孩能接受這個坍塌，不會怎麼樣啊。」

「你開始覺得你不需要盲從任何東西、你要開始決定自己要相信什麼，這個感覺不是舒服的。而且資訊跟條件關係這麼多，你怎麼理清楚，人在這樣的環境下是會很茫然的。但這樣你才有更多的空間去應對這個模糊，長出一些自己的東西。」

坍塌之後，才能有更多問題生長的空間。

《由島至島》裡，廖克發訪問杜聰明之子杜祖健，父親作為臺北帝國大學醫學部唯一一位台灣人教授，有沒有可能側面見證、甚至參與了日本給水部隊在東南亞的生化戰爭？

有歷史老師在看完電影後質疑，為什麼要這樣控訴杜聰明，尤其那人對台灣人而言如此重要。但這不是惡意的揣測中傷，或是指著人說他就是兇手，廖克發的提問其來有自。

「我在給水部隊裡面找到 21 個台灣人的名字，其實當年被派出去當軍醫的台灣人非常多，他們都是在帝國大學受訓練的——杜聰明有沒有見過他們？他會不會過去跟他們說，『大家努力喔，加油。』還是過去跟大家說『敷衍就好了』？」

歷史無法回答，「但我覺得我們應該要有想像力，去開始探討這些事情。」

「這就是一個觀念就是，歷史真的只傳遞已知的東西、然後要團結我們的身份認同的東西，還是要我們開始去懷疑一些事？為什麼不去懷疑呢？」

別人的歲月靜好

懷疑是一輩子的事。世界幻滅的感覺，廖克發從來就不陌生。

在馬來西亞時讀的是獨立中學，學校裡的老師說起台灣，是一個美麗校園和自由風氣的應許之地。那時候的他會到圖書館借書，然後把書拿到影印店全本翻印，台灣作家筆下的台灣歲月靜好，他無法不嚮往。

「如果你活在馬來西亞，你時時刻刻要想著生存、要想著怎麼獨立，你沒有辦法來到台灣文化或文學裡面營造的，那種歲月靜好。」

直到大學畢業，工作了幾年，廖克發來到台灣，為了看看台灣到底是不是那樣的地方。

答案是，是。也不是。「後來對台灣認識更多、認識白色恐怖，才發現歲月靜好，也不是每個人都歲月靜好。歲月靜好是一個謊言。」

「所以我慢慢地會提醒我自己，其實作為一個外國移民來到台灣，我覺得我永遠不會有條件可以歲月靜好。我反而覺得，我應該要用批判一點的精神去看這個歲月靜好——為什麼有些人可以永遠歲月靜好？而且這些歲月靜好的人，為什麼可以把持文化界這麼久？」

和他同輩來到台灣唸電影的馬來西亞的朋友，大多數都是懷抱對新浪潮的憧憬而來。廖克發對台灣新浪潮沒有憧憬，他憧憬的是台灣本身，但他也熟悉那種歷史敘事：「報導會說那個年代的導演互相幫助、互相激勵，整個創作環境非常地活躍、很有創意——那都太理想化了。我們來到業界，覺得不是這回事。」

「你沒有覺得創作者在互相幫助。新浪潮的那種自由風景，或者互相激勵創意的那種環境，其實是沒有的。」

甚至許多時候，作為外來者，「我比較感覺到，反而是有一種封鎖，有一種自我保護。」

「老實說，我知道台灣很常會說『我們是一個多元文化的社會』——我覺得大家真的有機會去東南亞走走，你真的才知道什麼叫多元。」

幾年前廖克發帶了幾個朋友到馬來西亞，晚上到路邊南亞裔穆斯林經營的嘛嘛檔（mamak）小吃攤，身邊的人說的全都是聽不懂的話，同行的台灣人覺得奇怪，「但我就覺得有什麼好奇怪的？他又沒有要殺我們。甚至是語言不通的人，我們也有方法跟他溝通點餐。」

對廖克發來說，這才是多元文化的日常。「反而來到這裡，台灣的多元⋯⋯跟我想像的多元真的很不一樣。」

從小在馬來西亞生長，各種族裔各種認同混雜，他知道那並不代表無法共處。「我們對於一個群體的想像，還停留在同質性一定要非常高，但人真的是這樣的嗎？我不這麼認為。你今天說法國人真的都長得一樣嗎？都講一樣的語言嗎？不是喔。」

比如有些觀眾在看完《由島至島》後生氣地問他：「現在台灣已經很危險了，幹嘛還要掀這個瘡疤？」

意思是國土危脆，容納不下任何分裂的可能。

但廖克發不這麼想。「我覺得作為創作者，或者作為學者、作為教育者，我們沒有義務要團結大家。甚至有些創作會很自然而然地服務某種台灣主體性，這種服務有點太簡單了，他沒有想得很深——他甚至沒有辦法想像一個更複雜的台灣主體性。」

受害者的眼睛

廖克發所敬佩的日本學者高嶋伸欣，從七〇年代開始每年造訪新加坡和馬來西亞，從各種史料及受難者見證中，試圖還原二戰時期日本在東南亞的種種歷史作為。從最一開始自己去，到後來每年帶著一群日本年輕人去，目的不再只是找回真相，更是讓人看見真相。

「高嶋先生做的事，真的遠遠超過我對一個人可以做的事的想像——要帶年輕人去見受害者，你要承擔的責任、情感是非常大的。」有些年輕人到了現場不只否認，甚至對受害者質疑謾罵，而高嶋伸欣在現場，只是冷靜地把人拉開。

「某方面我覺得他對人性的信任度很高，他相信人真的可以思辨或改變，他才敢這麼做。」

年復一年造訪，那些故事高嶋都聽熟了，但他只是不厭倦地說，我想再聽一次你的故事。那是一個紀錄片工作者理想的落地姿勢，儘管那從來不簡單。

「老實說，我覺得要有能力看受害者的眼睛，不是容易的事。」

「當他跟你講他的故事，要有人看著他的眼睛，這真的不是容易的事。你會感覺到一種，因為且他相信你，他才會願意把寄望放在你身上。」

廖克發把那些託付都放在電影裡，但更多時候，別人不是這樣子看待電影的。「我必須說在現場看受害者的眼睛，跟在銀幕上看受害者，是兩回事。」

「我們現在很多時候，對電影的想像就是去影展、被肯定，但我常常覺得選片人從來未必有勇氣看受害者的眼睛。他可以說這部片好或不夠好，但他沒有勇氣看受害者的眼睛。」

在苦難與傷害面前，如何被看見跟被看見的意義同樣重要——那不僅僅是導演雙手一攤說，我拍出來了，不是嗎？

而是那樣的拍法，有沒有辜負了看著攝影機的那雙眼睛。

「這是當電影開始越來越走向商品化、風格化的一個危險。包括紀錄片的發展，跟現實都有點脫離⋯⋯有些片我會看得很不舒服，就是我會覺得，他們怎麼處理受害者這件事情讓我很驚訝——怎麼可以這樣？而我們又跟年輕的創作者傳達說，這是風格，這是很奇怪的一件事情。那為什麼還要這些紀錄片呢？它不是要應該要傳達某種現場嗎？這是我的懷疑。」

電影孔雀

在廖克發心裡，台灣從來都不是缺乏反省和思辨能力的地方，他的批判意識，甚至是在這片土地上長出來的。「老實說，我如果沒有來台灣生活這十多年，遇到轉型正義、公民覺醒的討論，我也不會用更不一樣的角度回去看馬來西亞，跟拍我要拍的東西。」

「但是這些東西，我覺得在電影上是消失的。」

他擺出一個「我也好想知道為什麼喔」的表情。關於台灣電影，有太多為什麼：為什麼不批判、為什麼不思考、為什麼不腳踏實地。以及，為什麼還在提新浪潮？

「老實說我個人會覺得，到了這個年代還在一直提新浪潮，我們應該要感到悲哀的。每天都在說楊德昌、侯導——真的嗎？我們沒有任何進步了嗎？所以才需要一直提他們嗎？」

「我反而覺得我會惋惜的，是那個年代衝撞體制的力量，或者批判的能力，為什麼後來完全都沒有延續？為什麼我們留下來的，比較多都是溫情主義，為什麼呢？然後到了今天我們還在談新浪潮，但是我不覺得我們延續了楊德昌精神的什麼東西。那如果我們還在談、一直談，然後又不延續真正核心的東西，我覺得——幹嘛呢？」

同樣的台籍日本兵，在侯孝賢的《悲情城市》裡也有觸及，甚至電影海報上就寫著大大的「祝出征」布條。電影裡也不乏在中國和台灣之間遊走的浪人掮客，那些關於殖民時代的身份思考，早在三十多年前就被放在電影裡了。

「但我們今天回看的時候，很多時候是流於風格、流於長鏡頭，流於這些敘事的東西。我們沒有看到這個創作者，對那個時候的社會脈絡的關心，或者他想看到的某些東西，我覺得這是危險的。」

「這也是為什麼我們今天的電影走向是傾向風格化，而不是真的想跟社會有某種對話。因為整個中華民國的文化政策是，必須讓世界看到台灣，所以我們鼓勵大家去影展，不管怎麼樣，有台灣出現就好。」

於是台灣在電影裡花枝招展，展示的卻未必是這片土地的樣子。

「我們的文化政策是，讓大家出去變成孔雀，而不是去紮實地做一些在這個土地可以留下文化根基的東西。」

不管是紀錄片或劇情片，不管拍馬來西亞共產黨、拍五一三事件，拍移民與移工，或是拍二二八與台籍日本兵。廖克發拍電影，都是回到土地裡的。

訪問裡總有人問他，為什麼要拍這些。但對廖克發而言，問題應該是反過來的：為什麼不拍？

「這就是我要問的啊——為什麼呢？我們明明有這個自由度，然後為什麼要拍感傷的東西？我不理解啊。某方面它就是平庸，是媚俗。這是我覺得我們電影產業很大的危險，我們很喜歡媚俗。」

但，「我認識的電影不是這樣的。」