在藝術裡，坦白或撒謊是一種殘忍嗎？──梁莉姿讀韓麗珠《裸山》

作者梁莉姿

日期29.07.2025

「（……）『裸』是一個互動的過程。沒穿衣服的，不可能只有一方。人藉著『裸』到底會揭開什麼，則視乎對象而有所差異。」——《裸山》

在世界名著《小王子》中，年幼的主角畫出一團龐大且上凸的小丘後，興奮地拿給大人看。他滿心以為，在那簡單弧圓，由線條包裹的空間裡，是一條大蛇吞下大象般理所當然的景象；然而大人卻稱讚說，這是一頂不錯的帽子。從前讀來，直覺這是大人與小孩之於想像力與實用性的分野；然而在韓麗珠筆下，有關這團偌大空無的渾圓物的臆想，卻無關年齡，而在於人的內在——在《裸山》後段，眼睛受傷的雅人隨著主治醫生的移民，憑著轉介信找到Ｒ博士。

他描述那封信上，畫了一個「山」的圖案，Ｒ博士隨即反駁，那是一頂帽子。二人及後擬想身在的空間像什麼，Ｒ博士指其為「帽子洞」：「頭顱的主人可以源源不絕地把擠迫著腦子的東西，全都轉移到帽子裡去。」；雅人則認為是「帽子山」：「那其實是一座光祼的山。每個身在其中的人都要脆弱而一無所有地攀爬，只能前行，沒有退路。」

客體看似同一，但看出的物象，則端在觀看者的心象，眼睛的「看見」，從來不僅是生理的，也是心理、社會、倫理的；所謂「真相」並不容易抵達，「看」本身蘊含記憶、傷口、選擇與責任，因而見山孰山，一座沒有填滿的小丘，流溢的「空」是逃逸的帽子洞，抑或驅使人沒有身後身前行的「裸山」？這是韓麗珠在整本小說中提出的最大詰問，面對集體蒙受偌大苦難的衝擊與創傷下，我們能否、願否、可否——赤裸竭誠地，褪去所有巧言令色（對藝術創作者來說尤為艱難地），那些好看的包裝與糖衣，面向自身與彼此？

《裸山》以現代都市「空城」為背景，貫穿社會動盪時期。故事主線圍繞受傷失明的畫者雅人（主視角）、家務助理雲、以及雅人在大學時期的好友暖暖三人展開。雅人在一場衝突後，右眼受傷幾近失明。康復期間，他被迫與記憶、痛苦和創傷對話。雲則是一名兒子失蹤、在創傷中掙扎的母親，藉助成為家務助理維繫生活，與雅人建立出微妙的照護與依賴關係。暖暖是雅人大學藝術課的組員兼密友，二人共同參與過抗爭、校園行動，經歷了現場的集體無力、失敗與情感連結。小說以三人內心的記憶、創傷、失落與自我尋覓交錯推進。

小說以雅人復健、回憶童年色盲、家庭傷痕、抗爭現場的日常化生活、創作與認同危機等片段組構，並不斷質詢「看見」的意義——什麼是真相、什麼是記憶、什麼是活著的證明。

身體作為地圖

這些年來同為韓的讀者，必定記得《風箏家族》裡肥胖的女子、《縫身》寫兩個身體的粗暴黏連、《離心帶》中飄離地面的人們⋯⋯韓的小說（及其教學）總是敏於書寫身體作譬喻，書寫現代社會中人的關係、游離與孤隔，一種普世的生存狀態。然而來到《裸山》，當轟然的社會運動如震撼彈，把整個城市炸開，缺口亙在每個人心裡，堵成無法繞過的一座山，於是人物身體的異狀不（僅）是隱喻，也成為地圖的一塊。

城市發生巨變，慣於秩序的空城居民，內在尚未來得及反應，只能任悲傷、憤怒、困惑——情緒纏成鬱結，身體尤如反射神經，代替心靈先以疼痛體現，雅人的眼睛、余醫生的喉嚨、暖暖的胃與夢境（如果夢也是身體的延伸）——但不單純如此，人也是城市的臟器，人的各項異狀同時指涉城市的缺口：童年色盲、至運動後幾近失明的雅人，對顏色、光影產生強烈的敏感與疏離，在全書中不斷追問「什麼是真正的看見」；因社會運動而不斷被送進醫院的傷者們的共通點是「全是骨折、被棍重擊頭部、被腐蝕性液體澆在原本已有的創口上」，醫生因病房中濃溢的腥味而無法抑止嘔吐，胃酸灼燒喉嚨，權衡幾番後，他為了保護說話的器官而選擇移民。

人的選擇，在社會運動戛然而止後，照見得愈發澄明，每個人不得不面對嚴酷的自我拷問，或涉及道德、同理心、關係，無關對錯，而在於，你有否真誠面向自身。

殘忍是一種用色的方法

多年來韓身兼創作者與教學者的雙重身分，她既寫作，也在大學裡教導學生寫作。《裸山》中其中一條敘事線便是以兩名藝術系學生，雅人與暖暖在大學油畫課上如何面對白教授的指導，二人初次成為組員時，便被白教授要求用直觀去「觀人」，強調「看見」與「被看見」的倫理與脆弱。然而，他們並不純然全盤接受教授意見，反是時而推敲、時而反對、時而困惑，在討論與辯證中塑造出二人各自的藝術美學。

當然，影響他們創作觀的，何止講堂斗室內的紙上理論；小說的書寫向度橫跨兩場社會運動，一場是數年前的「罷課行動」，一場則是扭轉書中所有角色命運的抗爭運動。韓在小說中花了大量篇幅描摹兩場運動的調性不一，也細微地刻劃出兩名主角作為畫者，對於創作與社會的思考轉向。在「罷課行動」中，他們不只是旁觀者，更親自參與現場，帶著畫具進入抗爭現場，在街頭和廣場搭建帳幕，觀看、等待、身體貼近土地，感受運動氛圍。

他們討論如何用「畫」去記錄現場、捕捉變動，雅人曾說：「如果這片地是一幅寬廣的畫布，我想要成為上面的一點，仍在移動的一點，只要時間一點一點地過去，就會延伸成一根線，再過去一點，就會組成一個難以磨滅的形狀。」這種「身體就是畫布」、「現場即藝術」的觀念，促使他們將社會運動中身體的暴露、脆弱與集體性，轉化為創作的原型。他們不僅以畫作描繪現場，更在生活中親身踐行藝術行動，強調感官、直觀、身體經驗對創作的決定性。

然而在幾年後的抗爭運動被粗暴中斷，雅人的眼睛受傷後，他無法再以健全視力描繪現實，繪畫轉變成對失明、記憶、身體痛楚的反覆凝視。他更傾向用「畫紙的空白」來表現內在的虛無與創傷，白紙、灰、黑等象徵色在他的畫裡反覆出現——「畫紙的空無，讓他可以毫無顧忌地表達，而不必擔憂坦白或撒謊是不是一種殘忍。因為在畫裡，殘忍是一種用色的方法。他的畫不必任何觀眾。」

兩種創作觀均是「裸」身，卻從原來朝向公共的「裸」，畫者與他者和土地貼在一起的裸裎相對的緊密；轉向成保有留白的自由，在那沒有不被脅迫填滿任何顏色、圖案，只以線條構成的空間裡，是應許每個人保有對自身坦誠的一座山——由此，作品向讀者與創作者拋出詰問：「呈現在藝術中的『裸』，需要為任何人掀開、需要被觀看嗎？」

香港獨立樂隊 My Little Airport 的一曲〈驗孕的下晝〉有這麼兩句：「世界要你努力去考取功名／但是真誠才是最大的本領」，兩句前後，恰似我城影照，在巨變之前，我們所在的世界，講求效率、成功與精英主義，只消努力，就能邁向期待的生活；巨變過後，城市陷落，努力與功名彷彿雲煙——但是、但是，要朝向修補的可能，還有真誠，人是否願意剝去、褪去一切包袱，唯有裸身，才是最大的勇氣與本領。