從簡斷到凝鍊：徐浩峰的兩部《師父》

徐浩峰的電影《師父》，改編自他所著的短篇小說集《刀背藏身》當中的短篇〈師父〉。兩部作品，從小說原著、電影編劇到電影導演都是同一人，這是一個很稀有的情況，對有志於思索改編，思考文字和影像兩種創作媒材不同特質來說，此二「控制變因」了的文本，想必能帶來很多啟發。關於徐浩峰的創作理念和電影的主軸已多有影評闡發，這篇短文便想將目光移到較細節之處，去比較兩者之間的異同。

電影裡沒出現的牙，及其他

我是先看了電影，才回頭去讀小說的，所以在閱讀過程中，首先注意到的是小說有、而在電影當中沒有出現的若干設計。最醒目的，自然是「牙」這個意象。第一組牙，出現開場。小說的開場和電影開場的第一幕大致相同，都是耿良辰贏了第八家武館，在咖啡店裡再次羞辱手下敗將。這個場景之所以重要，也正是因為「第八家」已到了這連串踢館的極限了——是規矩的極限（踢了八家就能開武館），是歷史的極限（從來沒人能踢八家），也是人情兇險的極限（天津幾乎一半的武館被挑，整個武行都不可能再忍耐）。而耿良辰在這個節骨眼上過份羞辱對手，結構上就注定了這個人物的結局。

但有趣的是，小說與電影的開場，除了電影版多了一位戲份吃重的鄒館長之外，最重要的差異就是耿良辰的牙。當他挑釁眼前的拳師，對方要求再比一次時，耿良辰輕挑地說：「這個月比武多了點，門牙给打鬆了，想再比，您得過十天，容我的牙長牢點。」這句話在這個場景裡，當然是更進一步的挑釁，於是迅即交手，耿良辰再次擊倒對手。以此為引子，小說版帶出了另外一個細節：對手被擊倒後，同伴立刻上前救治，耿良辰讚嘆了一聲，對手衝口而出：「這算什麽？練拳的都會。你師父沒教你？」從耿良辰的反應看來，他確實是沒學到救治的手法。在此，電影與小說又分岔開來了——在電影當中，大約在第七家武館（或更早）的時候，耿良辰似乎就已經盡得真傳（「去吧！你強過我當年。」），但在小說的第八家武館之後，小說家卻還多露了一個「師父仍然藏了一手」的細節。這樣的分岔，讓兩個文本的側重方向和詮釋可能區別開來了，小說中的師徒關係似乎還是沒有電影中的師徒關係那麼緊密；真正盡得詠春真傳的，竟可能是鄭山傲——那個與陳識一起設計徒弟的武行頭牌。

而「牙」這個意象，則繼續在小說中延展。幾乎耿良辰出現的主要段落，就會出現「牙鬆了，犯睏」的細節。這一方面當然是寫實性的細節，打架傷到牙是很正常的；而且正如徐浩峰在受訪時提到的，是到了《師父》的電影版，他才把比武的內容鎖定在刀技的，小說中是拳術、刀術同時都有。但更重要的是，「牙」在小說當中似乎更有一層象徵意義，指向了「習武之人的狀態」。武術奠基於肉體，肉體的狀態當然也就可以視為習武之人的狀態。因此，耿良辰「牙鬆了以後，生出老人毛病」，暗示著生命的倒數計時，身強體壯卻已近生命的暮年。而「牙疼」是沒有去踢第九家武館的理由，也就給了武行醞釀陰謀的時間。到將死之時，耿良辰決定不現身去嚇唬茶湯姑娘、並且最後一次去推腳行的腳車時，他「捂嘴，鬆的牙似乎長牢了。」當然，這並不是要說耿良辰還有生機，而毋寧更是迴光返照、對自己的人生做下了最後也是唯二個重要決定。到了這一刻，他終於不再是那個搞不清楚師父意圖的徒弟了，而是一個能對愛人付出深情、也決定了自身歸屬的腳行人（而非武行人，所以在小說中，也沒有腳行說要找武行報仇的情節，因為耿良辰已經以行動決定了自己與武行斷開）。

小說中的鄭山傲也以牙的好壞象徵他的盛衰，還是武行頭牌的時候「以跟小伙子比賽牙剥甘蔗皮聞名，一丈長甘蔗能剥四根」；然而被徒弟林副官暗算後，一開口就「露出三顆新鑲的金牙」。在電影中那句傷心至極的對白：「他買走的是我一輩子的名聲，幹嘛不要？」在小說中是帶著一點滑稽感的，因為說這句話的時候，鄭山傲已經缺了三顆門牙。

這個細節，也出現在小說中的茶湯姑娘，她有著「一口齊整的牙」，耿良辰因而「有一點喜歡她吧，喜歡她的牙。牙的質地和牙床的鮮紅度，顯示出她遺傳優良，有一條長長的健康的祖先譜系⋯⋯或許，服從於健康，他和茶湯女會吸在一起，結婚生子。」比起電影當中，現代觀眾比較直觀能夠理解的浪漫愛模式，這樣「務實」的愛情，毋寧才是更寫實主義的，符合現代婚戀神話全面浸透中國以前的樣貌。

整體來說，我認為電影版的《師父》是比小說版更優秀的作品。但「牙」這個象徵的設計和串連，是小說當中少數比電影更細緻之處。或許是因為透過影像，角色們的身體感已經非常強烈了，他們身姿、動作、節奏都能很豐富地展開，「牙」這個意象即使加進去了也無法生色太多；但小說不同，用純文字去追寫動作是非常難討好的，因此小說中的武打細節非常少，取而代之的是這樣一口強硬的、酸疼的、貫穿全篇的牙。除了角色的肉體，這也連結到了「師父」陳識在小說中的武器「日月乾坤刀」。這是「最擅防守的刀」，它「手握部位裝有月牙形護手，月牙尖衝外。如果敵人兵器突破了两頭的刀，攻到近身時，仍可用月牙對拼」，防守的最後一道關卡，是「月牙」。而整篇小說的情緒核心，就是陳識的這句關於「防守失敗」的內心獨白：「日月乾坤刀是天下最善防守的刀，而自己没有守住做人的底線。」連最後的月牙都被破了，陳識已然一無所有。

除了牙齒，另一處小說跟電影不同之處，在幾個陳識與妻子相關的橋段。首先是武館終於開張的早上，電影版是陳識交代了逃亡的細節，小說版則是陳識說了一串武術如何哄騙民族的論述。陳識說，他要在武館開幕上告訴所有人：「開武館，等於行騙――這是我今天開館要說的話，武行人該醒醒啦！」有趣的是，這個橋段雖然說得大義凜然，但當場的兩個人似乎都別有心思——陳識早就決定好了，他才不會說這些話，他要的是單挑武行、刺殺林副官，為耿良辰報仇然後逃亡；而陳妻表面上全聽進去了，卻也打定主意不照行程走，要親臨武館周邊，把陳識圈在她心念範圍的兩百米內（在小說中，那隻小狗其實是為了這兩百米存在的，而不是電影中的「失去小孩的傷痛」——我個人是覺得這地方，小說中的設計也是優於電影的）。這裏產生了兩組有趣的錯位：看似在最後頗有現代視野的陳識，洞察了整個武行的虛幻之後，卻仍回到了傳統的人際糾葛去，完成報仇的心願；而終於確認了自己對陳識有愛的陳妻，卻因為這份心意而跟陳識錯身而過，小說寫到陳識穿街走巷，「終於甩掉追逐者」的時候，甩掉的可不只是其他武館的追擊。不同於電影，小說並沒有留下這兩人有機會再見的暗示，或許有機會再開展出其他詮釋。但可惜的是小說的收束過於倉促，沒留下足夠的餘地來引導讀者。

從小說到電影，從簡斷到凝鍊

如我前面已略微提及的，我認為小說和電影兩個版本的《師父》相較之下，電影是比小說更佳的。主要的原因在於，我認為電影版在故事的結構和敘事的節奏上，都比小說更完熟、老練。

從人物塑造的角度來看，從小說版到電影版其實各有千秋，加添的或略去的都能看得出道理。比如小說原著是短篇，所以自然只能繞著少數幾個人物寫，而且某些人物必然寫得非常簡略，如陳妻、茶湯姑娘、林副官，與之交接的人物關係也就比較沒有著墨。與之相對的是，小說其實花了更多篇幅解釋武學背景，對陳識與鄭山傲的武學交流有較多處理。而電影時間拉長，就有更大的空間充實血肉，於是增添了鄒館長，並且將之轉換為女性，成為一個非常鮮明的角色。除此之外，陳識與陳妻的相識相處、耿良辰與茶湯姑娘的情愫，在電影中也都描寫得比較厚實。在不足兩小時的電影當中，徐浩峰處理了數量龐大的主要人物，從而非常立體地描繪了武行這個社會階層。更難得的是，每一個主要人物幾乎都有表有裡、有算計也有執著，人物塑造和每個人物命運的收束都做得很漂亮，不僅僅是陳識、耿良辰、陳妻如此，也包括鄒館長和鄭山傲。

其中，在兩作都很精彩的人物，當屬耿良辰。小說突出了一個有些認同焦慮的形象，既想追隨師父，又不想跟腳行的舊日兄弟決裂，在故事的最後被這樣的拉扯殺傷得血肉模糊。而電影中的耿良辰，更加強調了他的浮浪與邪氣，從而反襯了他對武術、愛人以及天津身份這三件事的純粹執著。從掙扎到執著，這兩個耿良辰是南轅北轍的，但在各自的文本當中都有很好的發揮。

但很可惜的是，〈師父〉似乎不是一個適合裝進短篇小說的篇幅。由於人物多、線頭多，小說被迫選擇不斷轉換敘事觀點。而因為在短篇當中轉換敘事觀點是大忌，容易使讀者「迷路」，所以又必須切出明顯的章節，減低識別和理解的困難。因此，〈師父〉當中，雖然寫得有味道的橋段不少，但全局綜觀起來，卻是顯得有些零碎、過於簡斷的。比如底下的這兩個例子。第一例是林副官殺傷耿良辰之後的對白：

林希文：「治好傷，到廊坊坐火車，南下北上，永不要回天津――這是武行對你的懲戒。」
耿良辰：「我哪兒都不去。」
林希文：「我在山東殺人二百，土匪、刁民。」
耿良辰：「我在天津活了二十六年，一受嚇唬，就不要朋友、不要家了，我還算個人麽？到別的地方，我能有臉活麽？」

這段有趣之處在於，小說版和電影版幾乎一模一樣，但在電影版當中張力十足的對話，到了小說中讀起來卻有些古怪。首先當然是過於單純的 ABAB 對話模組，寫起來很像是劇本的格式，少掉了大部份小說會時時穿插的動作描寫或心理描寫。其次是對白前後的斷裂太大，在沒有動作、表情、語氣等脈絡輔助下，讀者會非常難精準捕捉角色的狀態。比如這段對白裡，林希文的第二句話，雖然意思很明確，但讀來總覺得像是沒頭沒尾插入的。相較之下，電影版當中的這個段落，光憑林副官和耿良辰兩個演員的表現，就足以使這四句對白之間的裂隙潤滑起來，也生色不少。

除了對白，在小說版的場景調度上也有類似的問題：

陳識今日是館長，作為一地之主，陪坐在林希文右側。他突然站起前行，掀開銀幕，從祖師神龕上取出一柄刀。
日月乾坤刀。陳識：「有武館，便有踢館的，我來踢館吧。誰接呢？今日我是館長，只好自己接自己了。哈哈。」
場面不祥。總有自以爲是人物的人，一館長起身打圓場：「哈哈，您這是逗哪門子的樂子啊――」旁座人制止了他。

比較這個段落和電影當中調度，更可以看出影像的優勝處。在電影裡，透過場景的剪接，就不需要有「突然站起前行」這類比較冗贅的敘述，更能有「突然事態急轉直下」之感。而在引文第二個段落和第三個段落的開頭，更是在文字上略欠斟酌。僅以一個詞、一個極短句寫開一段，後面又立刻接一名人物的對白，連續重複兩次，節奏被切得很零碎。這個場景希望營造一種詭譎的緊張感，但在這種節奏下，緊張感是無法累積的，要不就是刪掉更多細節，讓節奏明快；要不就是把每一個細節稍微加長，製造懸宕。相較之下，在影像中，只要陳識持刀往螢幕前面一站，我們自然會看見日月乾坤刀，無須多費筆墨；「場面不祥」也可以從畫面中人們的表情營造出來。

此間既有差異、也有類同。類同之處，在於徐浩峰的美學是以「簡」為上，傾向於不做過多的情節交代，而代之以比較快速的場景跳接，就如同他在受訪時提到、以及電影中的武打片段所展示的：近身搏擊之時，就只是一刀之間的事情而已。然而這種「簡」並不容易，如何做到藕斷絲連而不是一刀兩斷，就是故事能否流暢的關鍵。更進一步說，這種「簡」的美學，是每一個場景都不做到滿的，因此最好的狀態，是能不能找到一個情節猶有留白、情感卻已然飽滿的時機來煞停。做不好的時候，這會形成「簡斷」，時常讓讀者或觀眾覺得前言不搭後語；做得好的時候，那就是「凝鍊」，在有限的文字或畫面之外，彷彿還有無限的心思在流動著。

就此而言，從小說〈師父〉到電影《師父》，我認為徐浩峰確實從「簡斷」抵達了「凝鍊」之境。