十月書摘｜
台灣電影百年漂流

作者BIOS 選書

日期31.10.2016

本土歷史，史詩敘事

《牯嶺街少年殺人事件》（以下簡稱《牯嶺街》）是一部複雜、悲傷的電影，也是在一段相當艱困的時間裡拍攝完成的。1991 年，已經處於谷底的本土電影市場繼續下滑。台灣製作的影片大多遭遇嚴峻打擊，在觀眾拋棄本土電影、轉向香港電影之際，台灣的電影年產量只剩一年四十七部（而香港在 1991 年有 168 部，其中有許多是和台灣的製片公司聯合製作）。侯孝賢《悲情城市》在兩年前獲得空前的成功，打破了台灣票房紀錄，也享譽國際影展，但對於楊德昌來說，這卻是一段伴隨著等待與不確定的時間，也是一段嚴苛的考驗。對於楊德昌的影迷而言，這段等待的時間相當漫長，自從《恐怖份子》廣受好評以來，他們足足等了五年。許多人懷疑新電影的下一步究竟是什麼？作為後解嚴時期解放運動的關鍵角色，《悲情城市》引起的動力是否能夠持續？而楊德昌能否交出一部像《悲情城市》這樣引起廣泛迴響的電影？楊德昌身為外省人，又是受西式教育的文化菁英，拍電影則大多靠自我訓練，他又要如何描繪台灣的黑暗歷史？總而言之，楊德昌的新作品並未使台灣影評人失望。就像《悲情城市》一樣，《牯嶺街》成功吸引了公眾的目光，也得到出色的評論，使人看見新電影在表達當代文化和歷史政治的重要性。

《牯嶺街》在台北上映了三個星期，獲得了總票房 940 萬左右的亮眼成績，也得到 1991 年東京國際影展評審團特別大獎。不過，影展單位想刻意隱瞞這部電影的國別（參見本章「金字塔的尖頂」一節），日本集團 Mico 由於背後有政府的資金支持，因此在楊德昌開拍之前，就先投資了此片的國際版權，使得《牯嶺街》當時是以日本電影的名義參展。同樣的手法也出現在侯孝賢兩年後參展的《戲夢人生》上。雖然表面上是國際品牌，但《牯嶺街》的實際主題則相當明確地指涉台灣本土的歷史，內容描寫發生於 1961 年，一個善感的少年謀殺者的故事。如同《悲情城市》，《牯嶺街》將一則本土、個人的故事提升為非常精細的時空結構。

楊德昌對於本土歷史的詮釋彷彿是在回應侯孝賢，為長期壓抑的思想解開枷鎖。《牯嶺街》和楊德昌其他作品最主要的差異在於歷史的特殊性，這部電影交織著許多不同的線索，由家庭歷史串起，穿插著不同的世代和階級。台灣與中國、日本、美國之間的關係相當複雜纏繞，延伸出許多緊密的責任、同盟關係和相似性。概括而言，我們可以認同其中的中國元素為一種父權意識型態國家機器，這種中國認同試圖壓制代表恥辱的母性遺產，即日本殖民時期的殘餘。而美國則代表了青少年流行文化、高度的經濟成長和過度消費，它提供年輕人一個逃逸的出口，彷彿進入無盡的夏天。這四個國家象徵著歷史與文化，處處在片中暗藏線索，並延伸到電影裡的各種道具：日曆、雜誌、衣服、飾品、傢俱、錄音機、唱片唱機、歌曲、交通工具、武士刀、帽子、棒球棒、手槍、電影、甚至是電力能源。在這個中、日、台、美政治角力的局面下，以家族史的方式呈現，男孩和同夥之間因為受這些物品吸引，擁有共同喜好，在課後結盟為一個個小團體。台灣電影文化的活力便在這種對不同文化忠誠度的相互競爭中、在貓王音樂和本地類型乏味的例行公事的拉扯中，戲劇性地展現出來。