《燃燒女子的畫像》導演瑟琳席安瑪訪談：我想歸還她們渴望「跑」的衝動

作者BIOS monthly

日期20.12.2019

瑟琳席安瑪（Céline Sciamma），1978 年生於巴黎近郊。取得法國文學碩士學位後，於法國高等電影學院研習劇本寫作。作品多以同志情慾與性別認同為主題，2007 年以首部長片《愛上壞女孩》（Water Lilies）入選坎城影展一種注目，2011 年以《裝扮遊戲》（Tomboy）贏得柏林影展泰迪熊獎，2014 年《少女最搖擺》（Girlhood）則獲選為坎城影展導演雙週開幕片。

席安瑪也是 2018 年法國 5050 x 2020 坎城影展紅毯平權活動的主要發起人之一，並列成員的還有那年競賽主席凱特布蘭琪、已辭世的法國新浪潮之母安妮華達、法國演員蕾雅瑟杜、瑪莉詠柯蒂亞、美國演員克莉絲汀史都華、非裔美國導演阿娃杜威內等知名女性電影工作者。

《燃燒女子的畫像》（Portrait of a Lady on Fire）是瑟琳席安瑪最新作品，不僅入圍坎城競賽，還拿下最佳劇本及酷兒金棕櫚。故事回到十八世紀歐洲，女畫家瑪莉安收到委託，需在對方不知情的狀況下完成富家小姐艾洛伊茲出嫁前的肖像畫。孤島上兩人相依為命，在畫與被畫的親密接觸下，漸漸萌發了禁忌的曖昧。BIOS monthly 取得東昊獨家授權導演訪談，看這齣被視為今年最大放異色的同志電影如何成形——

Ｑ、到目前為止，您的作品傾向研究當代主題，您也是一位屬於我們這個時代的導演。這次為什麼決定跳回十八世紀？

一個古老的提問，並不意味它不具探討價值，尤其當這個故事鮮為人知時。我指的是女藝術家們的故事，甚至廣義來說，全女性的故事。

當我做田野調查、沉浸於文獻時，我發現對那時代的女藝術家面臨的現實所知甚少。我僅認識幾位表示她們確實存在過的大名字：勒布倫（Vigée Le Brun）、真蒂萊希（Artemisia Gentileschi）或考夫曼（Angelica Kauffman）。然而，收集訊息和尋找檔案的困難程度，卻一點都無法掩蓋十八世紀下半、女藝術家人數激增的事實。不僅女性畫家人數眾多，更因為時裝肖像的發達，她們多半都擁有自己的事業。女性藝評家們，也在當時爭取一定的平等與知名度，一切關於她們的資料都擺在我眼前。在這樣的背景裡，有大約百位女畫家擁有成功的工作生涯，在某些博物館的收藏中，可以找尋到她們的蹤跡。但很可惜的是，歷史紀錄並沒有她們的名字。

當我發現這些被遺忘的名字或畫作時，我感到無比激動和深沉的悲傷。悲傷的原因是，這些作品都因女性的身份受到譴責而不能公開，成為一批無名氏。藝術史選擇將她們消音，讓她們從我的生命中消失了，這是我最不能接受，也最為震撼的。

Q、您如何處理電影裡重現歷史的部份呢？

一部古裝電影看似需要大量的考究工作，包含許多專業人士的加入，光是重塑的部份就會讓人感到焦慮。事實上，無論古裝或當代電影對我來說都是一樣的。首先必須去除有關時代的謬誤，接下來就是處理該時代的佈景、服裝，這和我執導當代電影要處理的內容是一樣的。電影的中心提問也會是相同的：在真實的輝映下，我們可以賦予何種想像？一個有趣的矛盾是，我的所有作品中，《燃燒女子的畫像》反而是我們佈景部份最不費心的。我們在一個法國莊園拍攝，這棟建築已經沒有人居住，也沒有被翻新過，因此它的木工、顏色、鑲木地板都彷彿停留在過去。這是一個非常強而有力的錨點，也因此我們將工作重點移往道具、陳設、服裝織品等。

對我來說，新的挑戰是服裝的創造。能夠以這種精確度介入是令人興奮的。尤其我希望每一個角色有一套類似制服的設定，這也變成我和服裝設計師桃樂絲芝侯（Dorothée Guiraud）最關注的重點。這是一種量身訂製的角色表徵，我們也比以往更需要注意服裝的政治性。例如剪裁和布料——特別是它們的重量——會同時體現關於角色的社會狀況、歷史真相，及因服裝設計而受到表演約束的女演員們的肢體語言。

舉例來說，我堅持瑪莉安的服裝應該要有口袋。除了因為她的態度適合，也因為在十八世紀末女性服裝已被禁止使用口袋。我非常喜愛這一個角色輪廓，很現代。這個在當時已被禁止的服裝選擇，在瑪莉安身上就像獲得重生一樣，於電影中再現。

一旦我開始編織電影的想像，也面臨了巨大的挑戰：如何重建屬於那個時代的親密，歸還她們應得的情感。即使這些女人知道自己對未來沒有插手餘地，她們還是會經歷各式的事件。聰慧的她們也會好奇，也會想愛。並不會因為社會的禁止，慾望就不存在。當她們被允許放鬆、降低警覺、不需接受社會體制的凝視時，當她們獨自一人時，她們仍然擁有自己的身體。我想歸還她們應得的友誼和人生疑問，她們原有的態度、幽默感，還有歸還她們渴望「跑」的衝動。

Ｑ、演員將會是表達整部電影理念的核心，可否談談您與艾奈爾的合作。

艾洛伊茲的角色是量身為阿黛兒艾奈爾（Adèle Haenel）而寫，根據她近年來所具備的特質而成型。除此之外，也賦予了她全新的挑戰。一些我們還不知道關於她的秘密，甚至是我也不瞭解的事實，那些曾在夢裡出現過的吉光片羽。

艾洛伊茲是位情感主導且具知識性的角色，身為演員，她擁有體現慾望本身及展露其思路的能力。在片場，我們兩人得以非常精確的合作模式完成電影。這次的合作夥伴關係也是《燃燒女子的畫像》的電影核心，可以說是終結了電影中「繆斯」的概念，重新將一段創作關係以新的方式呈現。

在我們的工作室中，沒有繆斯：只有兩位共同作者，互相啟發。

Ｑ、除了阿黛兒，你還選擇了一張新面孔，可否和我們分享與諾艾米梅蘭特合作的過程。

雖然是一位我不熟悉的演員，但她可不是演技稚嫩的新人。我認為與女演員初次見面的經驗對於電影和劇情的影響很大，特別是感情戲的部分。我熱切地想要創造出一對有著獨特樣貌和觀點的銀幕雙人組。電影每一景都有瑪莉安的身影，所以她必須是個很強大的演員。諾艾米梅蘭特（Noémie Merlant）是一個堅定、具有勇氣和情感豐沛的演員，她綜合了剛剛好的精準度和過多能量，讓角色的塑型成為一個令人興奮的過程，就像是瑪莉安真正存在於世界某處。這很大部份都是諾艾米的功勞。

Ｑ、這是你第一次在作品談到愛的經歷，起心動念是什麼？

拍攝愛情故事是我最初的願望，也一直想在劇本裡埋入兩個顯然相互矛盾的觀點。其一，拍攝出一步一步墜入愛河的感覺，像是最純粹的存在和愉悅。這部份，我將導演的焦點放在混亂、遲疑和浪漫的相互衝擊。其二，撰寫一段戀情的迴聲，它如何在我們內心發酵並持續以各種方式活著。這部份，導演的焦點專注在記憶，電影本身像是那段愛情的回想。《燃燒女子的畫像》讓人能夠感受激情當下的愉悅感，角色和觀眾也能同時能感受到故事中解放的魅力。這兩種即逝的存在讓我們可以體驗情感，同時進行反思。我也想要構思一個基於平等的愛情故事。從選角階段，我和負責人克絲朵芭哈斯（Christel Baras）都很注意角色間的平衡。

這並不是一段基於階級、權力和誘惑的關係，即便這些在相遇前確實存在。角色之間的對白常常自發性地被創造，這種感覺也令我感到驚訝。整部電影都遵循這種平等的原則，女僕蘇菲與兩人的友誼也超越了階級關係。還有伯爵夫人與女畫家之間的坦率告白，透露出她本身的慾望和人生心願。我希望這樣的設定，能讓角色保有她們應有的誠實和團結感。

Ｑ、您如何處理繪畫的部份？

首先，我們決定要無中生有一位畫家，而不是選擇一個歷史裡已存在的大人物。對我而言，這是對的決定，畢竟當時的女性只專注於當下，重新創造一個角色，感覺可以將所有當時的人都考慮進去。我們的歷史顧問，也是一位藝術社會觀察家，她特別關注這時期的畫家研究。她在讀本的階段即幫助瑪莉安進入 1770 年畫家的角色。

我也想表現角色在工作中的不同層次。也因此我得創造她的畫作。這部份，我也希望能找來一位真正的藝術家而不是臨摹者，最好跟角色的年齡差不多，約莫 30 歲。我剛好遇見海倫黛茉兒（Hélène Delmaire）的作品，她的作品很現代，許多都在 Instagram 可以看到。她擁有油畫的古典訓練，並且對於十九世紀繪畫技巧很有經驗。連同她和我們的攝影師克萊兒瑪松（Claire Mathon），我們同時注重兩個點：畫作本身的創作，以及他們在電影裡該被呈現的樣貌。什麼時候拍攝，以及在那個時間點拍攝。我們在繪製的各種階段進行攝影，並堅持使用序列長鏡頭（The Sequence Shot)，也就是按照真實的時序去拍。這是為了不讓剪輯的溶接干擾整體結構。畫就真的在畫，然後畫的時序也是真的，並非剪輯出來的時序。

Ｑ、除了在劇情裡發揮作用的兩段音樂，這部電影沒有音樂，為什麼做這樣的選擇？

在劇本時期，我就已經打算不使用音樂。我會這麼說，是因為這個決定必須事先考慮進去。尤其一個愛情故事，情感本身已具音樂性，我們還必須思考場景之間的節奏和安排，這時候若交給電影配樂來抓緊所有元素是不可行的，不合拍的時候更不可能有所謂的救援備案。

要拍攝一部沒有音樂的電影，代表必須要瘋狂地依賴電影本身的節奏，有時候得讓肢體語言與攝影鏡頭擁有宛如音樂的高潮起伏。尤其因為整部片大部分都由序列長鏡頭拍攝，必須要有很精確的走位和動作安排。

不使用音樂可說是一個賭博，但我沒有將它視為一個挑戰。主要也是因為，這是一個重新創造。我希望能將音樂成為角色生活裡的一部份，在當時，音樂是一種很稀有、很珍貴、沒有那麼容易可以接觸到的逸品，因此這個選擇可以將觀影者放入一樣的情境裡。電影裡對藝術的關係處理非常重要，因為角色們是隔離的狀態。不僅是因為在小島上與世界隔離，同時他們彼此間也有著各自的隔閡。《燃燒女子的畫像》同時也告訴我們藝術、文學、音樂還有電影，可以讓我們完整掌握自己的情緒。