連夜撕下的那篇文章：《劇場》與臺灣六〇年代電影實驗

作者林木材

日期13.01.2021

《看得見的記憶: 二十二部電影裡的百年臺灣電影史》譜寫千禧年以前電影史裡的台灣，從五〇台語片、六〇實驗片興起、七〇電影類型的百花齊放、八〇黑電影到九〇戒嚴結束後的白色恐怖電影⋯⋯，這本書以電影沿著文化、社會發展的線索，發展出我們陌生的電影史料。本文選摘自林木材的〈陳耀圻、《劇場》與臺灣六〇年代電影實驗〉，《劇場》雜誌誕生於白色恐怖的六〇年代，在最封閉的年代裡《筆匯》《現代文學》、五月畫會等藝文活動萌芽，以邱剛健與莊靈為首的《劇場》編輯群遊走在思想管制的邊緣，為台灣帶來的西方電影思想啟蒙了一個時期的「電影實驗風潮」及「青年電影運動」。

《劇場》初期大量譯介了西方戲劇作品與電影劇本，正如劉大任在〈《劇場》那兩年〉一文中提到：「《劇場》初期的策略：即以百分之九十以上的篇幅，大量翻譯介紹現代西方的戲劇和電影。邱剛健甚至主張，這種一面倒的做法，至少要做它十年、二十年！理由很簡單，我們太落後了。

《劇場》以先鋒者的姿態，翻譯了許多西方名家的作品，包括劇作家尤涅斯科（Eugène Ionesco）、貝克特（Samuel Beckett），電影導演費里尼（Federico Fellini）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、楚浮（François Roland Truffaut）、高達（Jean-Luc Godard）、黑澤明、沃荷（Andy Warhol）、約拿斯・米卡斯（Jonas Mekas）、凱吉（John Cage）等人，也有《廣島之戀》（Hiroshima mon amour, 1959）、《甜蜜生活》（La Dolce Vita, 1960）、《去年在馬倫巴》（L'année dernière à Marienbad, 1961）等電影劇本，並介紹「美國地下電影」、「法國新浪潮」等不同的電影浪潮與運動，陳耀圻也率先在《劇場》第三期翻譯了「真實電影」理論。

在那個資訊封閉的年代，許多人僅能靠著《劇場》上的文字，想像世界電影的風起雲湧，以及藝術電影、前衛電影的模樣。

一九六五年九月，《劇場》在臺北的天主教耕莘文教院，準備迎來第一場戲劇公演活動。陳耀圻擔任導演，執導黃華成的原創劇本《先知》，編輯群們則一起演出貝克特的荒謬劇《等待果陀》（Waiting For Godot），並將劇本翻成中文；這兩齣「反劇」都刻意否定傳統戲劇的形式，以虛無的態度探討現代生活。有趣的是，陳映真在開場前攜著一個石膏做成的「鑼」走上臺，隨著敲打之後的悶響，碎片散落一地。許多觀眾對此感到莫名，也覺得演出無聊難熬，在中場休息時紛紛離場，評價悽慘。但對《劇場》來說，無論如何，這都是一次「現代主義」的藝術實踐，意義重大。

除了戲劇外，《劇場》還有對於「電影」的野心，曾在雜誌中公告要舉辦電影發表會，並對外徵求作品，但眼看發表會日期將近，卻沒有收到任何投件，逼得編輯群「非自己拿出作品不可」。幾位在電視臺上班的人，偷偷使用機構內的設備，或拿起業餘的八釐米機器，拍攝了具有紀錄性和實驗性的前衛短片，開啟電影實踐的另類想像。

一九六六年二月十八日，《劇場》企劃製作的「第一次電影發表會」於耕莘文教院登場，共放映四部作品，成為臺灣有文獻記載的、最早的另類電影公開放映：莊靈拍攝自己懷孕的妻子，以紀錄片的形式完成《延》；黃華成改編舍伍德・安德生（Sherwood Anderson）的短篇小說〈種子〉（Seeds）拍攝成《原》（佚失），以及實驗意味濃厚的《の現代の知性の人气の花嫁の撮影》（佚失）；邱剛健則以帶有「性」與「神」的意識流隱喻，完成《疏離》，影片由匍行牆上的毛毛蟲，裸男的隱晦自慰，離奇的車禍，穿插著「看著你，你就是我的神」、「可愛的太陽。可愛的，我阿爸父神的精液」等字句，佐以十一張人做釘十字架動作的靜照作結。

試映時，因邱剛健的《疏離》內容涉及自瀆，被神父傅良圃認為不宜公開放映，在活動開始前臨時喊卡，但少數看過全片的友人私下表示，這是當中最具實驗性的作品，再加上被取消的傳聞，為影片增添許多傳奇色彩。其後，《疏離》的劇照、劇本、注腳刊在《劇場》雜誌第五期（一九六六），封面也採用《疏離》劇照，並標注「邱剛健的第一部作品」。

在多數作品已佚失的情況下，後人們也僅能憑藉《劇場》上的劇照與文字去「想像」這些電影的模樣。《劇場》在黃華成的獨樹一格的設計排版下，自由狂放而大膽，在〈關於《疏離》的注腳〉這篇文章，版面重複了百次以上、共跨八頁的「上帝。他說。」也可視為電影之外的另一種創作形式。

一九四○年生於鼓浪嶼，一九四九年移居臺灣的邱剛健，在一九六○年代後期赴香港發展，與多位香港新浪潮導演合作，成為重要的編劇和導演，並於二○一三年病逝北京。

《疏離》做為重要的實驗電影濫觴，由於影片長期佚失，許多人僅憑藉著文字與劇照，展開各種對於文本的揣測、想像與詮釋。二○一九年，《疏離》的十六釐米膠卷在失蹤五十二年後，於國家電影及視聽文化中心片庫出土，那上百次的「上帝。他說。」並沒有出現在片中。全片黑白無聲，旨在利用各種情節，表現一位年輕男子與社會的疏離。

一九六七年七月二十九日，《劇場》於臺北國軍文藝活動中心舉辦「第二次電影發表會」，有更多創作者加入，共有八部作品，包括：莊靈記錄幼齡女兒成長的《赤子》，龍思良拍攝節慶前生活剪影的《過節》，張國雄追求色彩、光和熱的《「」（無題）》（佚失），許俊逸描述一個看厭了書的男孩和一個女孩到郊外的《下午的夢》（佚失），張照堂配上巴布・狄倫（Bob Dylan）的歌曲〈Like A Rolling Stone〉，以影像觀念組合而成的《日記》（佚失），還有黃華成的三部作品。

一九三五年出生於中國南京，一九九六年病逝於臺北的黃華成，自一九五八年於師大美術系畢業後，一九六○年代隨即為現代藝術的先鋒人物，在電影、廣告、藝術、設計等領域皆有突出表現，也是當時公認產量最豐、最有才華的實驗電影創作者。

他的《實驗002》（佚失），由香港影評人金炳興穿丁字褲在山坡上狂奔，攝影師張照堂拿著貼了紙片在鏡頭處周遭的八釐米攝影機一路尾隨，呈現出窺視效果。影片放映時以上三下三、六塊銀幕並置，將放映機架在安全帽上搖晃投影，由現場配音者即興加入喘息聲；另一部《實驗003》則更接近觀念藝術與藝術行動，概念是在六個銀幕上同時放映《劇場》第二次電影發表會中的六部不同電影，冠上新概念後，將之收納為自己的作品。《實驗002》與《實驗003》都帶有數字的名稱，與抽象畫的命名方式近似，而以電影進行表演的性質，則吻合西方所謂的「擴延電影」（expanded cinema）與「現場電影」（live cinema），可說是最為激進的電影實驗。

另一部由其首任妻子張淑芳掛名的《生之美妙》，則在二○二○年於影視聽中心片庫中奇蹟般尋獲，成為他目前僅存於世的電影作品。影片以十六釐米反轉片拍攝，用拍攝速度每秒六十四格的大特寫，放映速度每秒十六格的超級慢動作，補捉演員（莊靈飾）啜飲咖啡、摩擦火柴、抽紙菸時的局部神態，字卡的演職員表，也因為使用反轉片拍攝的緣故成為「倒映的反字」。

放映後會，黃華成煞有其事地在報紙上發表電影評論，認為相對於《生之美妙》，「生之殘酷」才是導演的意念：「用意念而不是用技巧或故事拍攝第一部影片，張淑芳的起點，衝得無限遠；……而特寫鏡頭的運用，羅傑林哈特說得好：『特寫人的面部，是心理的。特寫物件，則賦予靈性。』本片也即心理的靈性的描寫。」

《劇場》也和彼時香港的藝文圈多有交流，著名的香港影評人羅卡與作家西西都曾提供資訊、協助編輯，許多作品也到香港大學生活電影會主辦的「業餘電影展」中展出，港臺交流頻繁。

然而，《劇場》雖帶來不少擾動，但內部對於著重西化還是注重本土？強調現代主義還是現實主義？看法仍有矛盾，加上經費吃緊，故於一九六八年一月出版第九期「作者論」專號後隨即結束。但《劇場》所展現的「現代／前衛／實驗」三位一體的先鋒精神，至今仍是不斷被探究的重要文化遺產，影響深遠。

一個時代的結束

一九六六年四月，《劇場》第五期出刊，目錄中標示，第七十三頁起是由許南村（陳映真）翻譯的〈沒有死屍的戰場：好萊塢戰爭電影中的愛國主義底真相〉，但坊間留下來的雜誌皆缺頁，僅有撕毀的痕跡。據聞，出刊之前，黃華成認為文章內容可能惹禍上身，引來國民黨政府的關注，遂由編輯群連夜撕下。

經過研究者張世倫的反覆比對，該文涉及韓戰、越戰與冷戰結構，批判好萊塢戰爭電影，以及其對於反映現實的失職。原文作者就是陳耀圻在 UCLA 的系主任柯林・楊。陳映真在翻譯時，更刻意略過了文章裡明確點名的「親美獨裁者」，包括了西班牙的佛朗哥、南韓的李承晚，以及臺灣的蔣介石。

一九六八年七月三十一日，陳映真、吳耀忠、丘延亮等人，被控進口左派書籍並組織讀書會，國民黨政府以「預備顛覆政府」罪名，逮捕共三十六人，陳耀圻也遭波及，被特務拘留了一個月，史稱「民主臺灣聯盟案」。

在張世倫的宏文〈六○年代臺灣青年電影實驗的一些現實主義傾向，及其空缺〉中指出，以李至善、劉大任、陳映真、陳耀圻四人為主，曾在一九六六年前後，成立名為「大漢計畫」的影劇團體，也完成了情殺案《杜水龍》的劇情長片腳本，並排定由黃永松、曹又方等人主演，已經過多次排練，影片主題有別於當時的主流電影，企圖以「獨立電影」的姿態，處理一九六○年代青年所面對的迷惘與虛無。但在「民主臺灣聯盟案」發生後，這個計畫瞬間瓦解⋯⋯。

這起政治迫害造成藝文界風聲鶴唳，人人自危，造成巨大創傷。陳耀圻曾自我回顧，在訪談中表示：「我想《劉必稼》後來給我帶來很多『麻煩』，所以就乾脆拍商業電影， ⋯⋯人生可能就是這樣，也蠻無奈的。」

白色恐怖的肅殺，使得伴隨與延伸自《劇場》雜誌的「電影實驗風潮」及「青年電影運動」，在一片死寂中戛然而止。

在「民主臺灣聯盟案」發生的隔年（一九六九），誓言「不當導演，寧願死」的牟敦芾，以獨立製片方式，完成首部劇情長片《不敢跟你講》，批判保守的教育體制；一九七○年，他以兩位小男孩的視角，描寫社會階級問題，完成《跑道終點》。這兩部傑作富含現實主義色彩與批判精神，但卻因各種原因疑似被禁，無法公映。

回顧這段時期被隱沒的靈光與作品，試想，如果這些電影主張及夢想，沒有被白色恐怖扼殺；假設，電影在彼時是被允許觸及、描寫或反映現實的一種藝術創作。也許，臺灣電影史或將改寫？