【嶼浪同存】影視年度觀察，「商業化做到極致等於藝術」——韓國這樣想，台灣呢？
自去年疫情爆發以來，人們對於群聚的擔憂使得戲院票房備受衝擊，不僅觀眾對電影院卻步，海外的商業大作也因疫情出現空缺。與此同時，OTT 平台成為影視產業的新戰場，疫情期間 Netflix 訂閱數與流量屢創高峰，Disney + 也在 2021 年末正式進軍台灣市場，彰顯人們對於影視內容的需求與渴望。
2021 BIOS 年會【嶼浪同存】第四場主題論壇，以「造動Ｘ影視｜觀眾大遷徙的視聽產業觀察」為題，邀請牽猴子股份有限公司共同創辦人王師主持，並請來彼此影業共同創辦人陳郁佳、怡佳娛樂內容事業部總監林知秦、資深電影發行人黃孝儀（艾爾）共同回顧年度引起眾多話題討論的影視作品，以及對台灣影業的觀察與省思。
好好說故事
王師開玩笑地說，今年影視產業最震撼的消息，當屬《當男人戀愛時》男女主角修成正果！不過在邱澤和許瑋甯的婚訊公開之前，《當男人戀愛時》的口碑和話題熱度早已是現象級的熱潮，目前總票房突破 4 億，是繼 2008 年《海角七號》之後，再度由台灣電影稱霸不分語言的年度票房冠軍。
《當男人戀愛時》（劇照來源：金盞花大影業）
雖是年度台片代表作，不過《當男人戀愛時》其實是翻拍韓國電影，並非由台灣團隊自己創作而成，這之中是否傳遞了什麼訊號？長期觀察韓國影視產業的艾爾解答，《當男人戀愛時》、《比悲傷更悲傷的故事》分別翻拍自 2013 和 2009 年的韓國商業片，不管是語言文化或年代都和 2021 年的台灣有著一定的距離，如此卻仍然能在台灣市場取得成功，或許意味著，「商業片觀眾想要的是故事順暢，談愛情就是要有粉紅泡泡，這是他們期待娛樂電影做到的事，不一定追求高度創新的題材和格式。」
就艾爾觀察，韓國電影人不斷示範如何把簡單的故事說好，從通俗的劇情裡增加一點點原創點子，但台灣影人可能更追求於寫出空前絕後的劇本，反而偏離觀眾想要的，「我們距離觀眾心裡對於商業片的設想，還差得有點遠。」
除了《當男人戀愛時》，陳郁佳留意到的年度台片則是《美國女孩》。阮鳳儀首度執導的劇情長片能夠收穫一片盛讚的好口碑，甚至在金馬獎直接問鼎最佳影片，「這是很令人欽佩的表現。」
回顧過去陳郁佳擔綱製片的《孤味》，她認為這兩部作品的共通之處，是台灣導演從作者論轉向工業化發展，不求在作品裡炫技，展現特殊的風格或呈現方式，單純專注在把故事說好，讓觀眾能夠理解故事裡想傳遞的情感，進而引發共鳴。她不擔心《孤味》和《美國女孩》已是導演的巔峰，反而對他們懷抱更多期許和想像：「很期待未來的其他題目交到他們手上，會用什麼方式呈現。」
《孤味》和《美國女孩》的成功，或許和兩位導演皆曾在美國接受訓練有關，「美國體系的導演訓練很在意說故事的基本功，但在台灣，說故事的能力是否足夠被看重，我不確定。」
《孤味》（劇照提供：威視電影）
林知秦過去於深耕電視劇，先前推出的《用九柑仔店》和《未來媽媽》都屬於台劇過去少見的題材。她觀察電視圈的改變，大讚產業進步的幅度：「今年真的看見台劇爆發，充滿不同層面的突破！」比如《逆局》和《火神的眼淚》拍攝規格升級，呈現出如美國影集般的高水準製作；《俗女養成記2》更打破業界過往不看好短時間製作續集的作品，反而創下更好的口碑，讓觀眾甚至願意敲碗第三季。更別提近期卡司超豪華的《華燈初上》，以及將拍攝規格提升至天花板等級的《茶金》，製作技術之細膩，不需刻意炫技都能自然呈現質感。
站在評論者的角度觀察，艾爾發現今年觀眾對於台劇和台片的討論大幅增加，其中論點不只停留在故事好壞，還包含各種意識形態的碰撞。「我不認為這是不好的事。有更多人思考和討論，就是製片團隊和觀眾共同的成長過程，有望從討論中找出更好、更多人能夠理解故事的角度。」但他也強調，凡事也不能只從意識形態來分析，否則台灣的自由環境就失去意義。
「行銷最怕沒有激起水花，」王師也認為，只要觀眾有討論，就表示台灣正在養成初步的影視文化，能從工作者自產自銷的象牙塔走出來，進而影響到人們的生活層面。
看電影的長輩們
雖然疫情衝擊全球電影票房，但《蜘蛛人3》仍逆勢在美國創下驚人預售紀錄，上映首週末即突破 2 億 3000 萬美元的關卡。產業界的人如何看待疫情衝擊與票房紀錄兩個看似背離、卻同時存在的事實？疫情消失後，觀眾還回得去電影院嗎？
陳郁佳曾在美國的電影發行公司實習，當時北美的觀影人數早就開始下降，但片商透過 iMax 、3D 等播放形式堆高票價，讓營收不至於大幅下跌，「疫情加速減少進入戲院的人數，未來想吸引觀眾進戲院，只會越來越難。」
彼此影業共同創辦人 陳郁佳
不過這不代表戲院票房只能悲觀以待，陳郁佳還記得自己回台灣看了《血觀音》，現場看見的觀眾群卻出乎意料：「平日下午的票其實非常難訂！到了現場，發現都是與父母年紀相仿的觀眾群。」
她因此關心起長輩們平常都在做些什麼，「當小孩都已成年、不住家裡，空巢期的父母累積了一定的財富，會開始找一些休閒娛樂。因為有了科技，他們也會與過去的朋友聯繫，約吃飯、看電影。」去年跑《孤味》宣傳時，陳郁佳再度應證當時觀察──50歲以上的觀眾，其實是平日票房的新消費主力。
當串流平台成為救命稻草
艾爾長期關注韓國影視發展，看見疫情時期韓國院線和全球發展類似，票房掉了 7成，製片公司因而立刻思考轉型。比如斥資新台幣 6 億拍攝、原訂 2020 年下半年播映的《勝利號》，因疫情一再延檔後，最終決定跳過院線，將獨家播映權轉售給 Netflix，以換回早已投入的資金，避免電影虧損。
2020 年疫情的措手不及，延續至今年院線的低迷，片商都有因應措施。艾爾分析，韓國的片廠一向積極發展自己的影音平台，不只讓作品有地方播映，甚至有朝一日能出口到更多的平台上架。他提點當中的關鍵：「這跟單純賣給 Netflix 不一樣。韓國影視產業知道，當所有片商都把平台當救命稻草，整個產業就會失去議價能力。」
資深電影發行人 黃孝儀（艾爾）
反過來說，台灣院線市場裡有高比例的韓國電影，像是發行《屍速列車》的台灣電影發行公司，該年度的營收可能相對無虞。王師對此提問，串流平台崛起後，「他們會不會因此而喪失取得優秀韓國電影的機會？」
「Netflix 出手大方，的確可能壓縮台灣片商的選擇，但並非所有韓國製片公司，都想被 Netflix 宰制。」艾爾舉例，韓國 CJ 集團擁有最大製片公司，同時也發展自家的平台，因此自然不想和 Netflix 綁在一起，寧可將海外版權賣給各地的片商，「韓國製片公司沒有把所有好牌都留給國際串流平台。」另外，各國戲院仍需要填補好萊塢停工或是延遲播映的空窗，韓國電影在此時抓準缺口，維持韓國影視躋身全球大勢的印象，靠更多海外營收彌補本土的票房缺口。
資金來了，電視人準備好了嗎
仰賴每日收視率存活的電視圈，看著 OTT 平台分散用戶的時間，卻再難扭轉新世代的收視習慣，對此該如何因應？林知秦說，三立過去也試圖發展自己的串流平台，但終究無法跟資金龐大的國際平台抗衡，反而只能配合這股潮流。
當初《用九柑仔店》就打破過去單一作品由某個電視台、在特定時段獨播的原則，改為尋求多平台的合作。背後的理由十分簡單──除非有國際平台的資金投注，台灣已經很難由單一電視台完全出資、撐起一部中型製作，必須透過合作共同投資，降低風險。
「這個做法的確可能影響首播收視率，但這就是趨勢。一部劇只有電視播映，和上串流平台，和宣傳力道是不同的，同時播出等於整合 OTT 與媒體優勢，創造更大的效益。」
《未來媽媽》也循此方式，雖然首播收視率比預期的低了 5 成，但播映到中後段的集數，因為 OTT 觀看時間不受限制的特性、使得前期集數得以在網路發酵，收視率一路往前，一度穩站 Netflix 台灣區戲劇排行榜冠軍，海外版權也接連售出。
林知秦感嘆：「這是 OTT 帶給電視的好處。」這個和過去愛情劇不同，寫實地呈現生育經歷的故事，透過 OTT 平台開啟一道門，向更多人證明台灣也可做這樣的題材。
《未來媽媽》（劇照來源：未來媽媽 mother to be）
艾爾也贊同，電視台與 OTT 平台不完全是對手。如果聚焦韓國電視台收視率，大多只有家庭衝突、車禍失憶等灑狗血題材才能有好的表現，但其他適合一個人觀賞、議題深度不同的戲劇，卻能在串流平台贏得很好的點擊率。《魷魚遊戲》即是最好的例子，只要故事概念具有普世性，便有機會超越英語戲劇，橫掃全球。此外，韓國 tvN 電視台也靠著串流，讓電視劇和綜藝節目走向了世界舞台，「我們必須走向 OTT 時代，思考如何透過 OTT 出口海外市場，而不是與之競爭。」
除了宣傳與出口，OTT 的出現讓影集與電影製作之間的界線越來越模糊，兩邊人才相互合作，確實「逼著」產業升級。陳郁佳正在籌備的下一部作品《何百芮的地獄毒白》，以台灣少見 30 分鐘為一集的模式，重新修正適合的喜劇長度。雖然長度較短，一集製作成本卻已高於其他台灣影集，然而當作品放上國際串流平台後，競爭對象是其他國家的優秀作品，製作規格自然不能落差太大，特效、動作等經費都須加入考量，避免因為製作品質的差異，讓觀眾對台劇喪失信心。
高昂的製作費，使製作單位更難回收，必須仰仗國際串流平台青睞，同時爭取輔導金、補助、電視台採購等多元收入，才能打平製作成本。目前製作方可以選擇將作品獨家賣給國際串流平台，一次性的交易或許足以負擔拍攝成本，並取得一定利潤，但平台獨播難免降低作品的影響力；反之，製作方可以選擇將作品銷售給多個平台播放，堆疊話題和討論的延續性，但每家平台支付的金額也會因此大幅下降，「如何平衡這兩者，是我目前的難題。」
近幾年國際串流平台加大台灣戲劇的投資力度，製作單位得以更高的預算製作，「資金是重要環節，但不代表拿到就能用得好。」陳郁佳提醒，人才必須經過訓練，新導演可以做 3000 萬元的預算，不代表就能承接 1 億預算的作品。回頭來看，2019 年 Netfilx 推出 3 部台劇，引起的話題熱潮卻不如預期，平台因而退出製作。林知秦向整個產業提問，當機會來臨，台灣產業和人才真的準備好了嗎？如果導演和創作者缺乏對大筆預算的掌握能力和市場的觀照，長期下來可能會流失更多機會。
怡佳娛樂內容事業部總監 林知秦
「我們羨慕韓國不斷提高影視成本，但這都是摸索過來的。」艾爾坦言，韓國以 3 億預算拍出《屍速列車》，台灣則選擇拍攝《斯卡羅》，題材本身對海外市場的吸引力有本質上的差別。「韓國影視崛起的原則，就是信奉商業化做到極致等於藝術。」就他的觀察，品味成為台灣導演的枷鎖，似乎一定要曲高和寡才是美學，卻忽略了市場才是讓產業生存的關鍵。
王師補充，過去許多人高呼「本土又國際」，但事實是，有些作品適合耕耘本土觀眾，有些作品則適合競爭國際市場，仍須考量題材類型和內容，不需要一窩蜂全往同一個方向追逐。
產業升級不能只靠製作費提升，台灣 1.5 小時的戲劇製作費約落在 200 至 300萬，在缺乏OTT資源的情況下，台灣製作的 BL 劇一集製作費僅有幾十萬，同樣能靠 YouTube 紅到海外，再靠粉絲見面會和寫真書獲利。當有 OTT 的資源加入，製作方的功課是更多元地思考如何合作及分散風險，創造出作品的最大效益。
《斯卡羅》（劇照來源：斯卡羅 SEQALU：Formosa 1867）
不再高富帥、不再傻白甜
延續對《美國女孩》的肯定，陳郁佳認為，當更多導演不再過度強調作者論，更能接受產業化的思維，包含讓工作環境更有保障、發展空間有前景等等，就有機會讓整體產業前進。「雖然會增加許多管理和檢核的機制，但任何領域要發展成產業，都需要適度管理。」
林知秦則期待看見偶像劇的復興，她說：「偶像劇是一個造星必要的機制。」每次開立新的案子，她都會遇到選角困難，太多人選去了對岸，後面可以接上的下一代明星卻還沒養成，斷層始終存在。她希望影視工作者更正向地看待偶像劇，從日常的愛情，找出能觸動觀眾的部份，打造出養成通俗作品的環境，「你不會再做高富帥拯救傻白甜的戲碼，但可以做出對於愛情的當代觀察。」
王師則樂觀地表示，台灣教育體系的造星和人才培養的方式，正在發生改變，許多接受歐美教育的人才回來加入產業，原先前進對岸的中生代回流，以及香港創作者的移民潮，都讓人期待明年台灣影業的發展。接下來就看期待這片土地上如何造就更多新的明星，成為推進產業的真實力量。
