日本放映室｜熱帶魚缸裡的生態系——園子溫的日常暴力演習

作者言叔夏

日期23.04.2014

在日本電影史上，園子溫一直都是個難以被歸類的個案。2001 年以《自殺俱樂部》女學生集體跳月台自殺的畫面被列入禁片行列，此後的路線也始終不脫大量的死亡、血腥與性愛意象。有識者大抵把他歸入日本 cult 片的傳統——在電影的製作上仍保有影片獨立、反叛的思索與實驗性質，可以想見是和三池崇史《拜訪者Q》、深作欣二《大逃殺》等系列的脈絡並列。此類型在日本電影界也早有傳承，晚近的繼承者如出身關西系統的熊切和嘉《鬼畜大宴會》，自不是什麼難以歸納的美學典型。然而，即使被遮蔽在血與性的符號底下，園子溫的電影，仍是極容易地讓人從 cult 片典型戲謔、嘲弄與批判等任一具有規範性嘗試的詞彙處滑移開來。2006 年的《紀子出租中》來到了片末，家庭劇場崩潰瓦解，此時的電影配樂所響起的，竟是那兒童合聲的古老歌曲：バラが咲いた、バラが咲いた、真赤なバラが……園子溫那怪異的、彷彿被抑制打壓到最底才湧現出的一抹純潔的抒情，竟反而展現了一股救贖的力道。

而這或許是作為「導演園子溫」的一條必經的美學路徑。十七歲以詩人作為志向，園子溫曾說：「一直面對紙，寫那些東西，覺得有點無趣，於是我開始走上街頭，寫在牆壁上、廁所裡，之後又開始架攝影機，面對鏡頭唸出自己的詩文，是這樣開始的。」或許正是這樣的一種開始，電影作為一種抵銷了「紙的寫作」、重新以「面對鏡頭」的自我之臉，透過「我」來表述「我自身」的機器——而不假借任何抽象的外物——反而因此重回到了「人」本身。他的影像蒼白而世俗化，沒有任何一個刻意的鏡頭姿態——幾乎是極有意識地取消了導演作為一個審美高度的位置；他的劇本角色簡直社會版花編小報的尋常人物——多半是發生在二線的次級城市邊緣、工業區氣息濃厚的小鎮人物、無聊而重複的中產階級人生……，這些鋒銳麻利的素描影像，欠缺了日本主流電影最常產出的日式符號：搖晃逆光的街景巷弄、輪廓不清的曖昧景物、純愛青春的美好物語與小確幸……；園子溫的電影裡沒有「生活」，沒有對生活的包裝與想像，有的僅只是日本式的、赤裸裸的「活著」本身。

那會是怎樣的一種「活著」呢？2011 年的《冰冷熱帶魚》結尾，自殺前的父親對女兒說：「活著，就是痛苦。」《冰》全片那令人驚詫而不忍卒睹的血腥殺戮，到此才展現出它的力道：真正的痛苦，往往不是戲劇性事件的高潮，而是以其經常性的持存，重複在每日的生活之中，如同父親以刀尖對女兒的戲謔戳弄——那樣的戳弄，是「活著的疼痛」本身的一種具現。

《冰》片的開場，飾演繼母妙子的神樂坂惠從超市掃微波食物回家。鏡頭跳接到進食的餐桌，是父親社本與女兒光子吃飯的畫面。這個挑戰性意味濃厚的動作，藉由節拍既低且重的鼓聲背景，帶出了家庭本身的表演性質，而竟有了一種軍事演習的莫名意味。這當然是園子溫一貫擅長的解構技術。然而相較於前幾年《紀子出租中》強烈的劇場氛圍，《冰》片顯然指向了更多對「人」本身的思考：不快樂的人。不自由的人。不得已的人。你我周遭的痛苦的人。

對園子溫來說，家庭與社會是被一連串龐大的否定性所組成的。在那白描的、寫實的鏡頭底下，社本因忌憚著女兒而無法和再娶的妙子作愛，而女兒光子憎恨著後母妙子；妙子厭惡軟弱的社本，也無法處理自己與光子的關係。他們自成一個彼此吞食與排泄的食物鏈，一個宛如熱帶魚缸的生態系。無解的鏈結。之所以無解，正因為那即是生活本身。是活著的循環，讓痛苦不斷地自我消化、吸收，進而內化成為活著的本質。

在這樣的鏈結裡，美學的崇高性從一開始就面臨了它的失敗。園子溫的電影裡，從來沒有一個神一樣的角色，所有的人類，都只是孱弱的螻蟻。這卻並不代表他不相信救贖的存在，而是救贖從來不在崇高的美學之中。因為痛苦是一種結構性的痛苦，而活著本身就是那樣一個巨大的、結構強韌的蜂窩，唯一可能的救贖只能來自那結構外的暴力，比如《冰冷熱帶魚》裡的村田，比如《紀子出租中》的「上野54」。在這裡，善與惡的界線被輕易地逾越了——不是內嵌於劇情裡的、對人性道德論的辯證，而是：善的世界從不讓人快樂，而惡的、暴力的形象往往卻能帶來破口與轉機。如同村田對社本的譏諷：「沒有星球是平滑的，所有的星球，都只是巨大醜陋的岩塊。」

巨大醜陋的岩塊。在《冰》片中，讓人想及的是村田那藏匿在山中小屋裡的屍塊。《冰》片耗費了極大的鏡頭資本在拍攝肢解屍體的過程：如何從一個人身上切下手腳？如何從腹腔的底部取出內臟？如何把骨頭鋸斷且燒成灰？「人」這一詞彙從抽象、精神的符號性理解，被一重技術化的肢解行動轉遞成為物質性的塊狀物：屍體。屍塊。無差別的暴力。暴力取代了美學的崇高性，竟成為片中唯一的救贖。

傅柯的理想讀者或許都能在園子溫的電影裡找到文本分析與探索的樂趣。家庭是怎麼被構成的？性與暴力是如何在快感的基礎上被整合的？「人」是如何被規訓化為正常的？《冰冷熱帶魚》都是一個權力譜系學上的極佳範本：當村田要求社本背出一長串他所虛構的、不存在的台詞，社本一遍又一遍地練習，新的話語規訓了他；而我們看到鏡頭上的他竟也因這新的學習而感到喜悅──它當然是一個具批判性意義的、典型的文本。然而，園子溫可能也不一定如你所想像的那樣典型或激進。和同被納入 cult 片系統的三池崇史那種炫才、睥睨的姿態不同，他那每部以暴力作為自身「非道に生きる」的反叛姿態，都僅能以個人的死亡作為影像的終結。社本最後死了，只有目睹這一暴力劇場的女兒光子活了下來。園子溫所想要傳遞的，或許是那一絲對「希望之國」的微弱想像吧。他或許要探問的是：真有那樣一個地方，能讓人合理地做人、幸福地度日嗎？只是作為投遞給暴力深淵的死亡的提問，這畢竟是一個無聲的回覆了。