日本放映室｜物的來世——河瀨直美與樹

作者言叔夏

日期10.07.2014

近鐵到奈良，途經平城宮跡，廣袤的原野在黃昏的電車裡逐漸退遠，遂使那地平線外的千年宮跡，也隕石般地漂浮遠去了。那傾斜的角度如同時間，一如奈良的千年。說是宮跡，其實總也不過是金黃色的暮色窗外裡，一條遙遠的城牆罷了。幾個孩子沿著軌道奔跑，列車緩慢下來，就要接近西大寺站。而鹿群在更遠的地方。目之未及，在更遠更遠之處，還有若草山的溫柔起伏，如同母之乳。萬成目學の奈良。鹿男與神靈的所在。

等在神靈邊陲之處的，是人的奈良。沿近鐵車站往後走，穿過商店街，曲折的巷弄裡，奈良的「現代」遂彷彿被摺疊進某一個凹褶裡了。町家小屋沿路開展。緣路撫摸之，摩娑之，瞎子摸象式。目盲之時，時間或許便會來到指尖罷。時光の奈良。河瀨直美の奈良。

年輕時看河瀨，總困惑於河瀨的鏡頭，為何總在搖晃中追尋著一種什麼。手持攝影式的拍攝者極多，比如岩井，比如是枝。然而沒有人曾像河瀨一樣地讓我迷惑。《沙羅雙樹》的開場，俊與圭的童年追逐，誦經的鈴聲由遠而近，清晰了起來。遠聽著像單車鈴聲，形成規律以後，便有了一種死亡的氣氛。那會是對時間本身的招魂嗎？在曲折狹小的巷弄裡，河瀨的鏡頭緊追在他們的奔跑之後，沿著鋸齒般展開的舊町之路，那樣的追尋有種奇異的固執之感。圭終究在電影的開始便消失了。成為影片起源處的一個缺角。而日子把遺留下來的人帶往未來，帶往那時間之流的未盡之處，一如長鏡頭的意義本身。時間的路徑被具象化，質量化。它並非岩井那樣抒情式的、對光與影的刻意描寫（那樣的刻寫往往攜帶著一定程度的戲劇感）；河瀨是日常的，靜緩的，如同河流。她的紀實有一種對時間本身的執念。而那樣的執念幾乎完全來自於鏡頭。

鏡頭的盡處是什麼？是俊逐漸長大的日式老木屋，父親豢養的庭園，與母親新生的孩子？每個畫面，都有時間停滯於其上。又或者河瀨的鏡頭其實根本沒有盡頭。在某種意義上，她的電影其實是一種形式與意義上的一鏡到底。如同開場裡那些如今仍錯落在奈良鎮上交綜複雜的巷道，走一小段，以為死路；鏡頭跟進，側身，原來路在轉彎處還有路。那迷宮般的巷弄其實是一個死與生的輪迴罷。死接連著生。生接連著死。宛如一條甬道通向另一條，不斷旁支岔開的枝椏，時間織就的巢穴。這條通向（圭的）死亡的甬道，既是俊成年後日復一日上學的日常路徑，也是他與年輕戀人每日途經的巷道。河瀨鏡頭下的這條路，是永恆的長鏡頭，跟隨著人的步伐，亦步亦趨地走在時間之後。死亡與匱缺，在這日復一日的步行中，宛如一種代謝的演練，將它們與活著本身進行鏈結。

據說沙羅雙樹是佛涅槃之處兩旁的樹木。佛陀寂滅時，沙羅雙樹本不是花期，卻以落花將佛之肉身掩蓋。這一覆蓋，既是對死亡本身的引渡，卻也更是對遺留之物進行一重儀式化的意義。河瀨自幼父母離異，被祖父的姐姐養育成人。從小跟隨老者走遍奈良山林。死亡，衰老，與失去，幾乎遍佈在她每一部電影的肌理。河瀨也仰賴著那來自老與死的沃壤，栽植出了一棵自己的樹。那其實是《殯之森》那條進入林中的路徑：喪子的真千子來到奈良山區的一家老人收養院工作，在這裡，真千子遇到了喪妻三十餘年的老人茂樹。她們一起進入了森林，去尋找老人妻子的墳墓，將三十餘年的日記掩埋在樹下。如果《沙羅雙樹》是死生輪迴的超越性意義，那麼《殯之森》，便是佛死後的一樹落花，對死者與生者而言，都是雙重性的自我儀式。自我的越渡。某種意義上，它是它自身片名的一種重寫。

殯者，棺柩下葬也。是生者對死者最後的告別，與頂禮。入土為安，且還要再長出樹來。在河瀨的電影之中，死亡永遠不是終結，而是遁空與轉化。從一種物質轉生向另一種物質，那是物自身的來世。每一種物上都有「我的某一部分」。每一棵樹，都有靈的棲停。這會是河瀨直美的倫理學嗎？無邊的自我與他者。無有疆界。洞開而流淌的時間。河瀨的古城奈良，或許也正如同大江健三郎的四國山林吧。大江的祖母告訴他，在這四國山谷裡的每一個人，都有一棵「自己的樹」，魂魄就是由樹的根部進入人的身體的。而死後的靈魂還會再回到自己的樹下。年少的大江想在樹下遇見年老時的自己，問他：「人為什麼要活著呢？」

人為什麼要活著呢？《殯之森》裡也有同樣的問話。問給同樣衰老將死的療養院老人們，問給《沙羅雙樹》裡活下來後的俊，也問給時間本身。河瀨從不回答。如同樹從不說話。靜默的山林在影片中寂然無語，只有風吹過樹葉空隙時的沙沙聲，宛如奈良老町日復一日的日常。無有罣礙故。無有恐怖。