說明理查三世還是傾聽理查三世

《理查三世和他的停車場》的停車場意象，起於 2004 年英國女劇作家（Philippa Langley）。當時她經過萊斯特市一處停車場，突然有如天降神喻一般，感覺這就是五百年以來考古界紛紛找尋的理查三世遺骸所在處。然後籌資開始探詢開挖，終於在 2012 年底列斯特郡一個停車場底下，挖掘教堂遺址時，在原為古代教堂的墓園地點，發現一副遺骨，今天大家確知是理查三世的骸骨。這則軼事所蘊含的傳奇特質，就像神祕磁石給予劇作家在停車場發現理查三世，雖然現在的科學已經可以藉由發現的骨骸重塑理查三世的形像，校正歷史中的理查三世，例如纖瘦且駝背，肩膀一高一低，但兩臂等長，不如莎劇所描述般惡劣。或多或少三世的考古形象可以與戲劇差距形成歷史話語的效應。

不諱言地，補足亨利六世部分劇本的《理查三世和他的停車場》的確將整個理查三世的歷史背景更為完整地呈現，也因而在劇本層面上給予整個玫瑰戰爭較為完整的描述，同時也給予了理查三世戲劇中女性角色的完整。雖然在這齣戲，由於演員考量，使得女性角色全由偶戲代替，Kristeva 曾經提過前伊底帕斯期的「一個眨眼，一個聲調，一個手勢，一抹色澤，一股氣味」，在這裡也就不是那麼單純地由女性身體表現，反而是偶劇的機械性與戲中男性角色血性對比下，似乎也給了對陰性思考不同的面貌。過去由克里斯康寧漢執導的碧玉 MV〈All is full of love〉也曾現身過富滿陰性魅力的機器人形像，然而機械支配的意義雖然只存在於陰性化的結構之中，由女音代表。雖然戲中不一定有如小說家烏蘇拉‧勒瑰恩提及「身體」是一切文明的基石的想像與論述，但女性戲偶構成更龐大的機械母體如今看來仍頗有趣興。

誠如導演王嘉明所言，《理查三世和他的停車場》有著從畢業作品、改編劇本、押韻到考量學生演出狀態的種種折衷考量。但《理查三世和他的停車場》表演中混用偶劇與雙簧的效果倒是在整齣戲中，如拉岡談著「未被父之名授予威權」所講的：「解釋代表的意義，並非是任憑各自解讀。解釋在此是代替語言的主體，然後將語言當中，意符受到意旨影響的關係，倒轉過來。它具有意符無法化簡為意旨的影響。我們必須從作為語言主體的層次來解釋。這種解釋並非開放給各種意義，意義無法任憑解讀，儘管他們頗為接近。」藉由配音而帶動演員表演，雖然這次在《理查三世和他的停車場》由於配音聲音表情的差異還有許多待加強的部分，但藉由聲音表情與演員的分離，是否就是一種戲劇文本的懸置、質疑的效果呢？配音聲優凝聚、壓縮構成了父之言的權威，解釋如何鬆動，歷史被質疑、批判，這似乎是一種幽微的方式。

這幾年臺灣戲劇呈現了一種攝影機世代的群像，從王嘉明《SMAP X SMAP》直接讓演員使用大型錄影機、廖若涵《安平小鎮》、呂柏伸《哈姆雷》，或是早至黃鼎云的《浮士德已經掛了》，甚至周東彥在《空的記憶》使用針孔錄像作為舞者身體語言的延伸，攝影作為一種戲劇語言，乃至戲劇空間的開展，在《理查三世和他的停車場》裡是藉著攝影機打開了舞臺的深度，利用舞台地下甚至後臺，多重錯置了戲劇視覺空間。有時我想這是否為一種私我化的延伸，過去曾讀陳柏青的碩士論文，討論電視機出現後對於五年級小說家主題與語言的影響，或是柯裕棻談電視設置在六零年代的家國關係。不過劇場中「手持攝影機」與迷文化的關係到底呈現了臺灣這群世代記憶哪種物質基礎與身體記憶，對比八零年代劇場中的電視到如今攝影機從舞台中出現，在《理查三世和他的停車場》再一次相當積極地讓舞台劇與戲劇影片直接碰撞，不一定呈現有主客關係，更是一種電影子母畫面的劇場化。當然，劇中後設突然出現導演與演員拍宣傳影片的橋段似乎有點多餘，並且與其營造的戲劇節奏顯得背反，但的確我們往往會在王嘉明的戲劇中看到攝影作為戲劇語言的積極表現與實踐。

是否《理查三世和他的停車場》是替理查三世翻案或是女性話語，或者如王嘉明所言毫不重要？無論是 Edward 或是 Henry 在劇本反覆地出現，也許在戲劇結構中，讓「同名」成為有明顯社會區分的文化實行，父之名下的象徵暴力。尤其在戲劇後半段，台詞試圖與臺灣政治現況對話，將臺灣政治納進整個父名的話語結構中，試圖將玫瑰戰爭與政黨輪替比擬。但回到女性戲偶的話語脈絡，做為旁觀者似乎也未帶來任何疏淨的效果。在《理查三世和他的停車場》戲劇結尾，理查三世與亨利六世的情節，描述理查三世的奸巧、卻又讓理查三世的身體給予一種殘缺身體當代政治正確的辯解。緊迫而有舞台節奏的諷刺批評帶來了許多觀眾的戲劇享受，但各方面又停損在諸種不同的政治正確。這或許也是目前臺灣社會缺乏一種有層次的思維，避開立場表態的問題，而在戲中就成為一場《理查三世和他的停車場》的零和之戰。

演出：國立臺北藝術大學戲劇學院
時間：2014/05/24 14:30
地點：國立臺北藝術大學展演藝術中心戲劇廳