時間不輕易繞路，卻也從未善待過誰——專訪《日曜日式散步者》導演黃亞歷

日治時代的前衛詩社「風車詩社」歷經了一世紀後，因緣際會在導演黃亞歷準備俄羅斯導演帕拉贊諾夫的講座時才彼此碰面。可見與不可見之間，這個前衛詩社在黃亞歷鏡頭下的《日曜日式散步者》更顯現出時代的偶然與必然。彼時我們與導演相約，討論起這一部片的籌拍過程以及《日曜日式散步者》對於臺灣逝去已久的藝文環境的可能。

偏好勝於影響                          

我們向黃亞歷問起詩歌的閱讀經驗，他靦腆地笑談著：「過去我比較熟悉國外的詩人，這是比較遺憾的，但是也因為接觸風車詩社之後，開始想著從三〇年代到當代臺灣詩壇到底發生了什麼事情。當然現在比較熟悉的還是戰前，但也因此想知道後來臺灣詩壇發展的脈絡。」但說起閱讀，亞歷侃侃而談翻譯對於他往昔作品的滋養，拿起風車詩社的處境自況了起來：「我自己的經驗其實類似風車詩社，風車詩社透過翻譯認識國外的詩歌，我也不例外。我過去處理當代材料的經驗也非常仰賴翻譯認識從西方來的美學資源。」像是荷爾德林、特拉克爾（Georg Trak）、里爾克或者茨維塔耶娃都曾是他書架上的讀物。作為創作者，與之習癖相近的班雅明、羅蘭巴特、杜斯妥也夫斯基與托爾斯泰也從未逃出他的書單，更而甚者，其中文學有關的電影傳統總讓他感到親近跟好奇。

他談到了：「我是比較偏食的讀者，過往讀過的作品有助於我對俄羅斯的理解，但讀一個東西不一定著眼於歷史的全貌。」談起超現實主義，他說起了《娜嘉》的出版讓他感受到非理性那樣的思維空間，無論是對觀眾來說、之於他與非敘事的影片也好，超現實主義提供了某種本質性的想像。在法國文學中，我們談起了韓波的聯覺是否帶給了他什麼影響。他回答著：「我一直不喜歡用影響來解釋韓波的一些討論，那些文字。這些東西因為翻譯也可能都偏離原作。況且影響的事情太多了。有些作者的做法我不一定感到認同，但我覺得那是人類非常珍貴的資產，潛能與直覺之間帶來的共振，對創作者來說是種常態。例如聽音樂的聯想，所帶來不可思議的經驗。這個概念被詩人提出好像不太能感到意外，就像是在風車詩社裡面也可以看到，他們對於生活的細節文字上非常敏銳的面向。」

「我覺得這個世界上，總是有某些人他們感知的方式是相近的，或者是說體會某種藝術的表達形式是接近的。」《日曜日式散步者》不免在黃亞歷的閱讀中也成為一次邂逅吧。

個人機運與體制問題

《日曜日式散步者》的籌拍適逢臺灣興起群眾募資最初的風潮，三年後回首，黃亞歷談起那時已經是走投無路了，最初不曾想過募資，但所有的申請投案都掛零，只好聽從朋友的建議試試募資。亞歷談起：「即使是募資，我那時候參考了提案的方式發現歧異度相當大。而且那一次的募資不算是成功，後來發現文藝題材其實是相當難以引起共鳴的，甚至還是得花一些力氣做行銷才能帶動。」繞了一圈回來到最後 TIDF 放了三場全都爆滿，行銷機制如何讓大家知道這個議題重要，也是他想分享給其他創作者的經驗。雖說一路走走停停，但他還是談著：「也許募資在日後也還是可以的選項之一吧。」

然而關於文學資料的取得，黃亞歷提到民間單位可以期待但始終得靠緣分，而官方資源在當初籌拍的時候遇到了體制規定上的困難，例如當時風車詩刊被指定為國家重要古物，在當時的限制下根本無法取得高解析度的檔案，也受限於館方資料運用的限制，僅能取得部分內容。對於影像工作者來說即使館方擔心版權盜印的問題，但這樣的素材也是難以使用的，更不用說當代讀者接觸到文學歷史的困難了。這一部籌拍三年的紀錄片應對現行體制的問題，也反映了文學紀錄片發展上的問題。

去敲打真實

《日曜日式散步者》中曾有一幕鏡頭定格在當時臺灣的電影同人誌《N'est Ce Pas》，這一本同人誌可是代表著臺灣作為東亞規模最大的電影同好會刊物。我們問起了這一部片中特別著眼於電影的用意，黃亞歷思索了一陣回答：「當時無論看風車詩社，或是看日本作家，你會發現他們的文字或影像作品跟其他藝術創作的關聯是無法切分的，美術無法只是美術，他們是共存的。身為一名作者必須吸取各式各樣的養分才能生成創作，因此也會自然想著電影在這之中扮演了什麼角色。」接著談到他一路查詢三〇年代已經在日本放映過的影像，像是《波坦金戰艦》、一些俄國導演的片，少數的已經進到戲院，像岩本憲兒老師也有在這次的套書裡面提到當時的前衛電影。

在黃亞歷的調查與分析中，當時的創作者對於電影有著相當熱切的期待，彷彿有著非看不可的決心，他提到書中楊雨樵所寫：「堀口大學的作品有一些電影的痕跡，甚至像竹中郁的作品根本寫的就是電影詩，是帶著電影分鏡概念寫詩的。」「這些作者心中視覺化的那種衝動賦予了文字更高的想像。」黃亞歷談到了回顧當時前衛電影的時代，也試著想去截取一些重要的畫面，像是最初不想用常見的《安達魯之犬》，但最後想到《日曜日式散步者》畢竟還是一部紀錄片，身為紀錄片導演有責任必須處理那個時代的重點。同時談到了自己非常欣賞的維爾托夫能夠在這部片裡進行一種對話，對他來說也是相當重要的。維爾托夫的電影除了點出那個時代重要的氛圍，前衛電影的走向街頭甚至跟左翼的理念形成對應關係，也絕對是那個文藝時代的重要變遷。黃亞歷細心地把這些事物的關聯性建立起來，重新放回臺灣文學的脈絡中，他提到：「文藝的世界並行於時空裡在各個小領域燦爛開花，非常令人驚艷。那時的交通不如今日方便，有時就得靠某個詩人，例如竹中郁去法國跟布列東他們交流。透過單一個體促成跨文化的對話是相當迷人的。即使作為一名臺灣人現在看來也相當有趣。」當時超現實主義作為國際運動，這樣的影片會讓觀眾發現，原來在臺灣的風車詩社也看到了這股現代性巨大的風潮。

只不過在地影像資料缺乏增加了佐證難度，黃亞歷有些無奈地說：「由於目前資料的缺稀，我仍無法找到臺灣當時的實驗影片，或許得等李道明老師研究有新突破。在實驗電影這塊我只追到日本的部分，像是荻野茂二的作品，同時對比當時臺灣的政宣片影像特色，現代性非常強烈，都可與前衛電影的關聯相對照。至於臺灣這塊，我注重在攝影，例如鄧南光的攝影作品，原本想放進劉吶鷗的照片，但受限於影像結構，只好割愛。」或許是臺灣電影博物館延宕多時，在某一部作品中產生出具體而微的面目吧。

追星．粉絲

當我問起這一部片考克多與崔承喜激盪起的粉絲文化，黃亞歷笑著說：「對喔，我當時也不曾意會到崔承喜來臺也是粉絲文化的一環。」他接著講：「我很早就看林修二在寫考克多的東西，看他的文章真的非常感動，會覺得臺灣人竟然可以在當時看到考克多跟他握到手，真是太奇妙了。那時確實有意識到，林修二是個粉絲，他用細膩的心思把考克多當偶像。他的描述裡有很多感性的體驗，包含他跟房東的弟弟一起在家裡認真聽考克多的廣播等等，這種鉅細靡遺的描述確實讓我感受到林修二非常感性的一面，還有他詩人浪漫的性格。」

「至於崔承喜的內容當初有考慮過要不要處理，礙於風車詩社對此事提及得太少，再放進去就會幫他們做過多的詮釋，不是很恰當，所以我只有略帶一下。因為這件事在當時也算是文壇的重要事件，剛好可以透過這件事，把楊熾昌跟其他作家之間的關係給分隔開來。」「其實在崔承喜身上也可以看到當時其他作家對她的推崇，現代性對於舞蹈的影響。只是對於風車詩社來說，這可能是不同的文藝陣營活動，所以對此事並沒有留下太多的記錄與著墨。」黃亞歷談到先前參與後門咖啡的座談時才發現新材料，提到同樣 1936 年，臺灣文藝聯盟東京支部邀請崔承喜來臺的同一年，臺灣日日新報有則小新聞。這則在報紙上僅有小小欄位的新聞記載了水蔭萍家即將舉辦一場座談會，風車詩社的人皆會參與。在黃亞歷看來，這就是一則歡迎各方賢達的邀請，而且這個座談會的主題是以林修二跟考克多握手為中心。黃亞歷談起這則座談會新聞說他當時心中拍案叫絕，只可惜拍片過程裡沒有注意到。這則剪報後來有收錄在套書裡，觀眾與讀者可以想像整個風車詩社都參與的景況，以及到底他們聊了些什麼。那想必是非常雀躍的，說不定也和林修二的描述一樣細膩有趣。

音聲．聲音

我問起了這部片刻意用日語發音營造特別的音樂性，還有跟澎葉生所做的聲音之間的對話，黃亞歷說：「我個人非常在意寫實聲音的部分，整部片的聲音全都是重做的。我們沒有做現場同步收音，我自己跑了日本幾趟收不少聲音回來，有些素材也放在這部片裡。我覺得寫實聲音過去被認為的現實感，必須重新被開啟，作為對現實的新的想像，所以我堅持要用多一點寫實聲音。但是那個年代跟當代畢竟擁有不同的聲響文化，例如機械運作的聲音與車輛經過的聲音都不一樣，我花了很多力氣去找尋當時的機械感。或者你若是在東京生活的人，會很快地從烏鴉的叫聲找到熟悉感，我當時去東京就覺得好吵啊（笑）。後來也問很多東京的前輩確定之前也是如此，這種細節在這部片裡頭都被考慮進去了。」

「有朋友說看片時覺得聲音主導畫面，我建議每位觀眾可以多看幾次，重新感覺到視覺與聽覺的共振和對應關係。雖然片中引用了大量二、三〇年代的前衛音樂、前衛聲響，但是整個影片的聆聽跟觀看都會在觀眾身上產生特殊的風景。除了澎葉生協助某些段落的聲音處理，音樂顧問謝杰廷更在最後關頭給了我不少意見，他對現代音樂的敏銳與我希望全片的某種調性，雙方都很有共識，讓我在一些樂曲的選擇上更加順利。像片頭的音樂我就試了非常久，終於找到對的氣勢。」

對於日語的音樂性，黃亞歷特別提醒，臺灣人來聽是可以單純感受到日語的音韻性，例如這裡頭三位詩人的聲音質地都不一樣，有些敏銳的觀眾會很清楚地分出來，而他們的性格其實也會反映在語調上。

田野與電影場景

黃亞歷接著談到與家屬交流的經驗如何提供了這部片日治生活的線索。他談起田野訪談的經驗：「像是楊熾昌他房間有很多畫作、木雕，書籍的部分楊家留下來的不多，但林修二就不少，而張良典因為政治時局的因素，把自己的書燒光光了。照片保存的部分，林修二的家屬很努力地保存不少下來，楊熾昌因為二戰戰火將他的住家全部焚毀，只有留下少數幾張照片，家屬願意把資料跟照片借給我們，更使我們感受到被家屬支持的珍貴。我們很在意家屬的想法，例如李家阿嬤實在很不願意把李張瑞被行刑前的照片放入影片中。過去曾經因為有文學展覽放入那張照片，讓家屬原本快快樂樂被邀請去看展，結果竟是站在那裡一起抱頭痛哭。後來我把檔案局的資料調出來看，覺得這件事情太嚴重了，如果可以讓觀眾感受到這樣的嚴重性，那這張（行刑前）照片在影片中的存在就會很關鍵。於是我才試著跟阿嬤討論，這件事對臺灣反思歷史而言非常重要，這是一個時代的提醒。其實不只李張瑞，當你看到那些許許多多的受冤者行刑前的照片，真的是會非常痛心，你會感同身受那個時代與這些家屬的苦痛。」

非敘事的可能

《日曜日式散步者》獲得今年第 18 屆台北電影獎的《最佳編劇獎》，黃亞歷對此感到意外，他說：「一般我們對於編劇獎的想像多是附著在劇情片上，所以我當下覺得是不是這一部片被認作是劇情片而不是紀錄片，如果是這樣的話也是很遺憾（笑）。但後來聽說不是，評審們確實用了一個比較獨特的觀點來頒這個獎。」「很多觀眾也詢問這個問題，我覺得這正好替觀眾開啟了一扇新的窗，一部紀錄片的『編劇』如何成立呢？我們還可以怎樣重新看待劇本，到底什麼是不敘事的劇本，非敘事的敘事在電影中怎麼產生，這讓劇本的可能性被無窮放大，就像一部電影可以有蒙太奇的撞擊或是電影眼的思考，我覺得這對紀錄片的未來是相當有助益，我對這些可能性十分期待。」

回顧劇本對於拍攝《日曜日式散步者》的意義，黃亞歷說：「我的劇本原初主要是做為輔助工具，發展出一些舖陳、影像和時間對應的關係，算是註解的統整。這部片的製作，我們有特別拉出內景拍攝期，所以我也透過劇本，提供給工作夥伴做為整體視覺的參考。當然對於紀錄片，一般人不會預期它是『劇情』式的發展，不過這部影片希望在時代的延續上有主要的結構，我認為從三〇年代到五〇年代初的軸線，是最可以表達這一代跨語詩人的生命狀態跟情境，直接反射出臺灣的歷史變遷。如何組織這些斷簡殘編確實是不小的挑戰，誰該出場，誰該被引用，其實劇本一路上都在修改。改到後製剪接時已經大翻盤，再加上處理完版權的各種問題，才形成了這部片的最終面貌。」

互語與閱讀

《日曜日式散步者》的後續推廣活動又進一步延伸出了兩組創作：《立黑吞浪者》、《渾沌辭典：補遺》。黃亞歷談起因為這部片跟其他藝術社群的接觸：「在規劃這部片的推廣計畫時，我開始著手一些新的延伸可能性，因為機緣接觸到再拒劇團跟幾位藝術家。雖然我對當代藝術的發展很陌生，不是那麼積極參與，所以對我來說這是全新的體驗。像是鬼丘鬼鏟他們的表演，我之前就很喜歡，他們其中一名成員也是我片中的演員。我覺得很開心的是我看到其他領域的作者如何設想風車，怎樣跟風車建立互語的關係，這個過程中都一直在摸索也同時拋出新的問題。還有像是再拒邀請來的舞踏表演者秦 Kanoko 正好跟蔡瑞月女士師承同一位老師，蔡瑞月舞蹈研究社這樣的空間提供了延續性的時代感，以及她本身作為日本人面對琉球的政治處境等複雜性，觀眾應能感受到這其中所產生與歷史的互語帶來的能量。」

訪談最後也聊到《日曜日式散步者》已出版的專書，當初在籌畫時原本只想出版影片中引用的部分資料，但在共同編輯者陳允元的重新規劃與討論下，除了精選並集結風車詩社的文字，也首度納入風車詩社日本作家戶田房子的幾首作品，以及風車詩人李張瑞較完整的文字也是首次被整理收錄。不過黃亞歷也說到，有些事情他們的能力與資源非常有限，若有機會仍希望公部門能讓水蔭萍跟林修二的作品集重新再版，這些作品在市面上已經相當難以取得。藉由《日曜日式散步者》在臺灣正式上映的機會，如何趁勢重估臺灣藝文資源的後勤與文學紀錄片在藝術社群中的互動，這部片或許也給出了各種新的可能。