TIDF 選片漫談（一）：台灣紀錄片的限制與突破，孫松榮談國際競賽單元

孫松榮，擁有法國巴黎第十大學表演藝術所電影學博士學位，國立台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所專任教授兼所長。現任《藝術觀點 ACT》主編與台新藝術獎第 14 與 15 屆提名觀察人，曾多次策劃當代藝術、影像相關的展覽。長期以各種不同的身份參與 TIDF。

本次專題邀請他針對多次擔任各大影展選片委員的經驗，特別是本次擔任台灣國際紀錄片影展（TIDF）國際競賽項目初選委員的過程，聊聊他所觀察到的國際紀錄片趨勢，以及台灣紀錄片目前遭遇的瓶頸。

TIDF 從 1998 年成立至今，今年邁入了第十屆，影展每兩年舉辦一次。從 2014 年起，在甫升格不久的國家電影中心下，設置了常設辦公室，專職辦理紀錄片影展。在節目規劃上，也調整為不以年度主題作為影片挑選的方向，而是以「再見．真實」的影展核心精神，作為整體單元的策劃依據。其中，三個以區域為劃分的競賽單元——國際競賽、亞洲視野競賽、台灣競賽，則會公開向全世界的影像創作者徵件，並經過一番激烈的篩選後，各挑選出十五部優秀的作品入圍競賽。

今年的 TIDF 國際競賽單元，一共有 1,210 件作品投件，十位初選委員歷經四個多月的看片、審片過程，開了四次熱烈討論的選片會議，如此龐大的片量，每一位委員到後來都發展出一套屬於自己的選片策略。對從事台灣當代藝術、電影研究的孫松榮來說，今年國際競賽有兩部台灣作品入圍《殘響世界》（Realm of Reverberations，2015）、《日曜日式散步者》（Le Moulin，2015），是相當令人振奮的事情。然而有趣的是，這兩部影片的導演皆非傳統的紀錄片工作者，陳界仁是當代藝術家，黃亞歷則是實驗電影導演。

但這樣的現象其實並不稀奇，若擴及國際當代藝術的場域，不少藝術家都已經跨界創作紀錄片，且形式與內容都有相當優異的表現；但回觀台灣的紀錄片，其形式、語言都普遍僵硬。關於紀錄片的主流論述，也一向承繼著一九三零年代以來，約翰・格里遜（John Grierson）對紀錄片所下的定義——紀錄片一定是政治、社會的，它有一定的教育性，必須促成一種社會政治性、公共政策的意涵，它的意義是公眾的，而非個人的。特別在台灣紀錄片教育這一塊，往往都遵循著這套脈絡，認為紀錄片要帶有客觀的真實，要肩負社會責任，要為底層發聲。孫松榮感慨的指出，學院的訓練都太過制式，都在某種「紀錄片典範」的架構下去教學生，不太能夠嘗試新的東西，因為老師們當初接受的訓練也是如此；一旦紀錄片真能夠跨界、營造某種實驗性的話，他們會開始質疑：「那到底紀錄片是什麼？」賦予紀錄片太過明確的定義，以至於只要有人試圖顛覆定義時，就會讓另群人感到不舒服。而這一套邏輯，在學習、實踐的過程中都一再的被複製，很制式的被接受，「所以我認為在教育的部分，除非有很多新人進入學院體系去改變，不然其實很難去重新理解紀錄片是什麼。因為在電影研究裡，我們都很習慣先去把一個大框框定義出來，然後把可以放進去的作品拉出來談，可是放不進去的就無所謂。所以過往做台灣紀錄片研究的選集，基本上都很少談一些特殊的作品，因為那些作品沒辦法被方法化。但我認為這反而是可以著力的地方。從跨界的邊界去思考這一個問題。」

2012 年孫松榮曾經在這樣的關懷上，為 TIDF 策劃一個單元——「紀錄之蝕：影像跨界的交會」，談台灣實驗紀錄片的脈絡。當時他很有意識的把那些被主流紀錄片論述忽略的創作者、作品，從張照堂一直到陳界仁的作品——那段被忽略的紀錄片歷史，一個詩意、感性的，抒情的脈絡，從七零年代開始，一路梳理出來。九〇年代以來，尤其是兩千年以後，陳界仁這些做當代藝術的創作者開始處理跟底層勞工相關的問題，比如《加工廠》；從孫松榮的角度理解，他認為這些作品重新界定了台灣紀錄片的邊界跟場域。「他已經不是用原來的語法去處理台灣紀錄片的兩個大類型——一種是所謂政治性影像，都在談抗爭、政治議題；另一種是主流紀錄片學者批判的，進入抒情主義，個人的，非常私密的。而所謂的『紀錄之蝕』，就是指有某塊東西不見了，然後我們把它找出來，這些東西找出來之後，它的光亮、它的歷史性，可能會重新被考掘。」

回到今年入圍的作品，陳界仁《殘響世界》和黃亞歷《日曜日式散步者》剛好都突破了傳統紀錄片形式，讓今年的台灣紀錄片有了全新的風貌。黃亞歷經過三年的資料考察、訪談與拍攝，以復刻文本、重演的方式，重塑了二、三〇年代，日治台灣時期，風車詩社那些超現實主義詩人的精神世界與生命狀態。因為這流派在台灣文學史上的邊緣地位，因為歷史、政治因素而導致的資料匱乏，導演黃亞歷動用大量的文本與複製品去盡可能貼近那時代氛圍。孫松榮認為，《日曜日式散步者》這類資料影片，其實是創作者的某種意識、想法呈現；檔案的運用，絕對不是要呈現一個客觀的事實，而是創作者如何挪用這些材料，成就該時代的印記，動用這些材料跟那時代的影像、文學辯證，辯證彼此之間和藝術的關係。這是創作者根據他所理解的現實做出的主觀性處理。

而陳界仁的《殘響世界》，描述樂生療養院民被迫搬遷之後，人物、空間的狀態。他捕捉的其實是一個地方、事件「之後」的狀況。很少人會去思考，行動之後到底變成什麼樣子。那些已經逝去的事物，有時只能用一種虛構的，或接近虛構的方式去拆解，以還原真實本身本來就難以被再現的那種力量。

觀察這兩三年來國際紀錄片的創作趨勢，可以明顯地看出作品越來越具備實驗精神，談個人的、談集體的，已經進入到可以跟觀眾直接對話的程度，不再是流於過去那種只是訴諸悲痛、訴諸貧苦的東西；傳統紀錄片的公眾性，以一種迷人的方式被稀釋掉了。

孫松榮有感而發的說，「台灣多數的紀錄片，無論是政治、環保、個人生命等任何議題，基本上我們在看影片介紹時，完全可以想像它會是什麼樣子；我們的語法，都接近到有些貧乏——我們一定會去訪問那些人，去拍那些人的背景，然後再把那些東西組織起來，但我看不到一個創作者如何介入那些影像，創造出自己的東西。但國際的紀錄片作品中，有些優秀的例子，它絕對是相當『紀錄片』的東西，可是它有一些時刻，已經跟紀錄片真實與否，要去捕捉那客觀性是無關的，而是回到一個相當個人的感性、想像力上面，這讓影片變得非常具有魔力。」

談到擔任初選委員在短短時間內要消化這麼巨量的紀錄片，孫松榮說他自己的觀影策略是：「一定會好好觀看前面十分鐘。如果這十分鐘我能夠撐下去的話，我就會把它看完一半以上。」其實這是他長期從事相關工作、研究，訓練出來的快速篩選策略，有的時候會以快轉的方式，來回跳著看某些片段，但基本上他在選片時會遵循兩個最主要的原則，一是在聲音與視覺上，或是語言上是否具備一定的創造性；二是檢視這實驗性和創造性的（聲音、影像）語言，它跟它主題之間的接合關係是什麼。但是，孫松榮也指出，有些作品雖然未必有精彩、令人耳目一新的語言，但題材依然能夠打動人，那些作品回歸的，是一種記錄性的現場性，在那種時候，形式與美學的問題便不是重點，或是說，實驗性與否根本就無關。最終是回到創作者到底可以挖掘材料到多深，或多麽細膩。

與孫松榮聊了一個多小時的過程中，他思緒敏捷地談了許多，但多數時候他總圍繞著幾部作品打轉：《日曜日式散步者》、《殘響世界》，還有一部同樣是入圍 TIDF 國際競賽的作品《行過天堂之火》（Those Who Feel The Fire Burning，2014），荷蘭導演摩根．克尼伯（Morgan Knibbe）今年才 27 歲，相當年輕，卻大膽挑戰紀錄片一直有創作者在碰觸，相當不容易處理得好的難民議題；難民議題無論在西方和亞洲，一直都是相當熱門的主題，然而影像語法、採訪的內容跟呈現的方式，其實都不脫幾種模式，很容易被想像。但是，這部《行過天堂之火》卻令孫松榮看完之後驚為天人，完全超出他對紀錄片的想像。導演透過一個虛構的視角，如幽靈一般貼近難民的生活，「我覺得人們對紀錄片有個迷思，我們都相信紀錄片它絕對有能力呈現現實的一切，可是我覺得有些部分我們根本做不到，就此而言，那些紀錄片可能是失效的。就像在拍難民時，我們過往做的就是拍攝他們表象的苦難，可是沒有人知道他們真正過得怎麼樣——在精神層面、在身體層面，或說在內在的感性上。我覺得紀錄片應該開始思考，已經不只是捕捉一個現實的表象，而是紀錄片可不可以深入到一個人的內心去？」

這類的影片，在孫松榮眼裡是絕對不能錯過的作品，然而，放回入圍名單中整體來看，他們可以說是一步險棋，能獲得多少評審跟觀眾的喜歡，其實是不太明確的。「大家已經非常習慣舊有的語言了——主流的紀錄片、主流的劇情片，我們雖都期待新的說話方式，但是一旦有人真的『違背』這些時，我們又會覺得不妥。所以是步險棋。」

雖然，話題始終圍繞著要顛覆與鬆動紀錄片既有的框架，但孫松榮心中對於紀錄片依然有著一個相當核心的定義——「如果我們期待每一種影像的範式都有其基礎的話，我覺得紀錄片對我來說，最重要的還是：它作為一種民眾的影像；紀錄片最迷人的就是當它在處理民眾的生活。」但這並非只揀光明面去談。近年來台灣產出了不少正向、積極、勵志的紀錄片，常讓觀眾看得有淚有笑，「這就是六零年代健康寫實的幽靈嘛！」這沒有不好，但孫松榮認為，「假如人民的生命難題很黑暗的話，那就讓它黑暗吧，那就是真實，不需要經過篩選。」