塔可夫斯基的電影哲學（一）：雕刻時光

對不同的導演與創作者來說，拍電影的過程、目的、本質大概很不一樣。看高達（Jean-Luc Godard）的電影時，我們覺得自己的價值觀正被挑戰，我們也時不時地因為角色的提醒，意識到自己正在看電影，與其說享受觀影過程，不如說被迫思考。看傑克德米（Jacques Demy）的歌舞片，我們感受到韻律與旋律，人生的哀愁與美好都是歌曲，而在演員的舞動與歌聲中我們暫時忘記現實，卻體驗如現實的情感。看愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的作品，我們被快速剪接的畫面所撼動，十月革命的熱血沸騰重現眼前，我們在某個瞬間以為自己是廣場上將列寧雕像拉垮的群眾之一，直到畫面切出心跳才慢慢平靜下來。

在安德烈・塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的影像中，我們看見攝影機如一個活的生物，在長鏡頭中於空間緩慢移動，揭發空間中的更多資訊與細節，人物對自己、對鏡頭、對彼此告解，承認對末日、死亡的恐懼；對人類的失望與懷疑，時間在他的影像中是令人坐立難安的真實與緩慢，每一件劇情中發生的事情都彷彿真實發生過，電影的世界就是我們的世界，它們透過觀影的我們互相蔓延滲透，產生關聯。

本次專題欲介紹上述塔可夫斯基的這種電影哲學，與他特殊的影像風格，並介紹他的幾部作品以說明其影像邏輯。而如果要說明他的哲學，就要先從他的自傳兼電影理論著作《雕刻時光》（Sculpting in Time, 1986）開始談起。

「形塑時間」四字，即是塔可夫斯基對電影之本質的描述，乍看之下好像很難理解，但想世間發生的一切有什麼不是在時間之中呢，時間是一切存在與事件的基本條件，而電影中的時間其實是一個很有趣的探討主題。

在書中塔可夫斯基說：電影的起始《火車進站》，紀錄的就是一段時間以及在其中發生的事件，觀眾進入電影院得到的是什麼呢？是一個關於時間的經驗，而隨著電影的發展，「蒙太奇」出現，時間有了不一樣的詮釋。

例如愛森斯坦的電影中，明快的剪接手法將時間的感覺調整成緊湊，並藉由剪接畫面順序之選擇，達到使觀眾產生某種感受的效果，例如著名的《波坦金戰艦》中，水手將盤子雜碎的畫面以慢動作剪接，「憤怒」的情感被強調，觀眾的心被這憤怒所抓住，我們正跟著蒙太奇而改變我們的感受。

但是塔可夫斯基相信著不一樣的東西，他認為拍一部電影即是在影像中「形塑時間的樣貌」。所以在他的作品中時常可見涓涓的水流、角色緩慢地在自然中行走，景物隨著角色的移動改變。他相信剪接存在於時間本身，只需在自然流瀉的時間中捕捉發生的事件，剪接即會自然呈現。剪輯的工作是將已經在時間中的鏡頭拉到一起，是對這些鏡頭的再創造，使之「活過來」，造成韻律變化之壓力。（註 1 ）

是時間本身剪輯了電影，而非倒反，這是他所謂的、影像中的「時間壓縮」（time-pressure）。

如果說愛森斯坦的電影成功，因為導演的剪接選擇而牽動觀眾的情緒，那塔可夫斯基的影像就是帶領觀眾與他在時間中的思緒合流，觀眾的思路於是成為電影或是觀影的一部分。依照人的不同創造不同的思想之河，而這些河流在時間中超越電影本身繼續流動，聚合分散，不斷產生新的關聯。

接下來的文章將會以塔可夫斯基在 1966 年的電影《安德烈・盧布耶夫》為例來說明他的電影哲學，並專注於場景設置的部分，看他如何呈現這位 15 世紀俄國聖像畫畫家的人生片段。

註 1：P.114, ‘The cinema image comes into being during shooting, and exists within the frame. During shooting, therefore, I concentrate on the course of time in the frame, in order to reproduce it and record it. Editing brings together shots which are already filled with time, and organises the unified, living structure inherent in the film; and the time that pulsates through the blood vessels of the film, making it alive, is of varying rhythmic pressure.’