電影書報亭｜柏格曼的紅是什麼紅？以色彩學看《正片》的不從眾

很多電影雜誌為了銷售量，會製作大量關於明星演員、導演和類型電影的專題，和這些雜誌不同，上文介紹的老牌電影雜誌《正片》則多次聚焦電影領域常被忽略的其他職務及面向，推出甚至被大眾視為冷門的專題：不僅談論攝影師、美術、場記等不同的電影工作，更從色彩、鏡位、影像中的自然、電影中的音樂等不同面向切入，不譁眾取寵地、仔仔細細地剖析電影。

其中，《正片》在 2014 年第 641-642 期的夏季專刊，推出比以往的專題頁數增加三倍的「色彩學」。雜誌出刊在七月，也就是當年坎城影展不久後，雖然當期確實有坎城影展的特別企劃，但翻開雜誌，六十五頁近半本的篇幅討論的竟是跟當下流行潮流毫無關聯的色彩學。《正片》編輯部若無其事地談論顏色，並在前言中提到：「希望能夠以遊戲、玩趣的方式討論電影中的紅、藍、綠。」這是《正片》的叛逆，也是《正片》對電影的專一和誠實。

在所有視覺藝術形式的創作中，「色彩」佔有非常重要的位置，色彩的使用除了引發觀者不同的情緒，更作為強烈的符號標誌，展現導演與攝影師的風格。除此之外，專題中也採訪了幾位知名的攝影師，談論他們經常被大眾媒體忽視的藝術工作。這是《正片》看待電影的眼光，那些深愛電影的雙眼不僅是看見了導演和演員，更持續專注地盯著影像，就是要把裡裡外外都看透，捨不得移開目光。

從黑白電影過渡到彩色電影，顏色曾被視為是玩弄眼睛的把戲。布列松曾經提及：「以樹的綠色來說，黑白攝影所能捕捉到的綠，比彩色電影中虛假的綠，更接近這棵樹的綠。」（註 1）楚浮也說：「顏色是敵人。」（註 2）隨著彩色電影的普及，現今的我們不再對顏色的「把戲」存疑，但那些影像精緻的顏色構成、瞬逝的光影仍令人驚嘆、著迷，流連在屏幕上的世界。

此輯的專題引言，先是提示了攝影師之於色彩的重要性：「儘管美術設計、服裝造型師在導演的引導之下，為一部電影的色彩平衡帶來無庸置疑的貢獻，但攝影師們才是拍攝當下，色彩的主人。是他們，賦予一部電影最終顏色，那些被觀眾看到的最終樣貌。」（註 3）作為影片的色彩掌門人，攝影師對於顏色的決定權力和導演相當，《正片》在此專題策劃中，採訪了多位攝影師，包含李屏賓，拍攝《火線追緝令》《午夜巴黎》的達利于．孔及（Darius Khondji）及曾和布萊恩．狄帕瑪（Brian De Palma）、麥可．西米諾（Michael Cimino）合作的匈牙利籍攝影師維爾默斯．齊格蒙德（Vilmos Zsigmond），談論攝影和顏色的關係。

攝影師看顏色

光影和顏色的使用是攝影師的重要工作。攝影師可以用光線創造顏色，以對比色強調物件；掌握明暗陰影來刻畫景深。在這些作用裡，齊格蒙德將光影擺在顏色前面，他是這麼說的：「攝影的基礎是光影，這是最基本也是最有趣的。如果我們一開始就想顏色，拍攝出來的影像很容易扁平。」（註 4）

面對光線的流動，齊格蒙德表示自己習慣先觀察現場：「我處理光源的時候總是非常小心，就像那些大畫家一樣：卡拉瓦喬、喬治．德拉圖爾⋯⋯我喜歡在看到演員出現之後才設置燈光，非常幸運地，我合作過的導演都同意讓我即興創作。」（註 5）此舉讓齊格蒙德得以緊緊跟隨演員的走位、行動和情緒，創造最有機的燈光佈置。

李屏賓在《印象雷諾瓦》中精準地捕捉印象畫派的光影，他在專題中的訪談提到一次拍攝經驗：「我們在戶外拍攝，戶外光源（太陽光）一直在移動，因此我必須向導演提議，讓拍攝速度跟隨著太陽移動的速度，使影像上的顏色一致。我在拍攝戶外景的時候加了很多奇怪的顏色，這是為了使我所製造的光源和太陽光源本身，達到平衡的效果。拍攝木屋內的場景時，戶外光源強烈地灑進來，改變了我原先安排好的室內光線氛圍，但這樣的改變，有時可能帶來完美的燈光效果。了解太陽的移動路線是非常重要的一件事。」

他亦提到一天當中珍貴的多彩時光。「狼狗時光之間（編註：意指日落時的魔幻時刻），我們會看到很多顏色，但這是極為短暫的時光，我們甚至不能拍攝非常長的鏡頭。但我覺得，只有在這個時候，我能拍攝出非常特別、非常個人的鏡頭。」（註 6）

達利于．孔及則提到自己承受特定顏色的程度和導演不同：「後製階段，導演是有可能透過調色完全改變攝影師所建立的影片顏色。一個跟攝影師處不來的導演可能大幅改變影像色彩。我沒有這個問題，我跟導演們都處得不錯⋯⋯和伍迪．艾倫也是，但他總是在影像中加入太多紅色。他的眼睛很能接受紅色，影像的某種熱。不管跟哪個攝影師，不管拍攝的是歷史劇或當代劇本，他的電影影像總是偏紅。」（註 7）

三原色的電影聯想

對同一顏色的接受度不同，造成對顏色的感受差異，《正片》用科學式解剖的眼光看待顏色，一一剖析螢幕上的紅、藍、綠。專題中以柏格曼的《哭泣與耳語》中的紅色開始，展示此顏色一種近乎心理學式的進展。螢幕上大片如鮮血一般的紅，直截地使觀者感受人物的痛苦和傷痛，接著隨著劇情進展，鋪張地表現人物的垂死，最後這從一而終的紅，由垂危的嘆息、固執的掙扎，轉而成為那不懈於喘息的離水之魚，緊抓生的力量。

「人們說有一種紅，叫做明里尼（Minnelli）紅，就如一種綠，叫做委羅內斯（Véronèse）綠」。（註 8）在多部明里尼的電影裡，都可見那鋪張、非常馬諦斯式的紅色，如《金粉世界》當中，女主角姬姬的客廳，牆壁是紅的，桌巾是紅的，窗簾是紅的。那橫溢、大膽的紅像是溢出了螢幕之外，如大火般延燒。「由此非現實的特質，揭示腦中想像，這樣的紅，是一則寓言。」這是《正片》的想像色彩學，由這些多樣的色彩，替讀者揭示創作者的想像世界。

從梅里埃的《藍鬍子》談藍色，這標題中的藍，暗示主角的悲傷、失戀和複雜的愛戀情緒；然而，藍色，在大衛．林區、奇士勞斯基的電影裡，成為使女人披上神秘面紗的元素。

以《藍絲絨》為例，在歌舞廳裡，藍色的布幔、歌者藍色的眼妝，甚至是綁架歌者丈夫的兇手手邊隨時嗅聞的一塊藍絲絨，這多次出現的藍色，視覺上使電影的節奏趨慢，營造電影的懸疑和神秘。《藍色情挑》裡，奇士勞斯基此以顏色之名，講述一喪夫女人重尋自由的過程。影片最後，當茱莉答應丈夫好友的追求，把手輕輕放上樂譜，內心的歌隊激昂歌唱。她拾起樂譜起身，鏡頭前方的藍色水晶灑滿鏡頭，如最後茱莉臉龐上垂掛的淚珠。那是喪親之痛的最後一顆淚，大片藍色襲來，如神秘幻象、如自由的啟程、如闔上書頁和上個樂章永遠地告別。

至於綠色，波特萊爾的詩作〈悲痛與漫步〉（Moesta et errabunda）是這麼形容的：

但那些孩童之愛的綠色樂園
那些外出、歌曲、親吻和宴會
小丘後震動的提琴聲
酒瓶和矮林間的夜晚
但那些孩童之愛的綠色樂園

伊甸園還能是其他的顏色嗎？若要以綠色描述稚嫩孩童的純真歲月，專題舉出席安瑪（Siamma）《裝扮遊戲》。

主角是一個十歲女孩，因為搬家和父母來到新的小鎮，在重新建立交友圈的過程，她將自己視為男孩，舉手投足都讓人信服。所有和其他孩童們笑鬧的場景皆發生在森林裡，回應關於波特萊爾綠色樂園的詮釋，甚至多個支支吾吾、不願揭露自身生理性別的場景，背景有著大片的綠色，那是純真的終點，走向殘酷的真實前一個轉向伊甸園的最後回眸。

所有和電影有關的事，都是《正片》的事。並非只專注在星光熠熠的明星導演、演員，《正片》從電影本質出發，往外延展電影所觸及的所有面向，討論、剖析、專注地觀看，再回頭一一探問電影。透過這樣一個難得的、不追隨流行的色彩專題，《正片》帶領讀者發現除了劇情、導演和演員的電影另一面——鏡框裡精心設計的光線和顏色。當然，顏色之外，四方框裡還有許多看不完的流動時光，等著熱愛電影的眼睛去推敲發現。

註 1｜Bresson sur Bresson, Entretiens 1943-1983, Flammarion, 2013
註 2~ 註 7｜皆出自第641-642期《正片》，頁數分別為 p.35、p.7、p.23、p.28、p.11、p.21。
註 8｜第641-642期《正片》，p43。Véronèse 指的是義大利文藝復興時期的畫家保羅．委羅內斯（Paolo Véronèse），他因擅用某種綠色，名字後來被用來指稱該色。

【電影書報亭】
電影播畢，總有人獨自回到書桌前，不斷重返、回溯自己與電影面對面的漆黑時刻，化而為文。從有電影開始，就有人渴望書寫電影、閱讀電影。街道書報亭架上一本本電影雜誌，一篇篇電影文字；我們帶著電影而來，觀影者和電影工作者在此相遇、衝撞、爭論、和解、別離。電影書報亭，是深愛電影者的精神聚場；在此處，則是以法國電影雜誌為主的系列介紹文字。

【許境洛】
出生台灣，法國巴黎第八大學電影研究所導演組在學生。曾執導短片《泥娃娃》，並參與法國、比利時共同製作影集《事實上…》（En Fait…）的拍攝和製片工作。大學念劇場燈光設計，所以貪心的時候也做劇場。