黃信堯 ╳ 吳明倫 ╳ 樊宗錡：找回台語的舌頭

警衛室裡你永遠只會打一聲招呼的阿伯、路邊遊蕩的閒人、便利商店裡總是在吃泡麵的小哥⋯⋯，2017 年《大佛普拉斯》橫空出世，菜埔、肚財、釋迦的身影立體浮現，我們看台灣人物也有了新的眼光。越來越多貼近台灣土地的故事在誕生，如何紀錄真實、用自己的語言轉化土地上發生的人事物？創作者們持續走在探勘的路上——
 
思考台灣故事的可能，BIOS monthly 邀請《大佛普拉斯》導演黃信堯，對談兩廳院長期駐館藝術家：仁信合作社導演樊宗錡、阮劇團編劇吳明倫，三人作品以不同方式深入台灣意象，過程中有重新理解自己與土地，也有困惑與發現。

日常的眼睛

十六歲之前，黃信堯搬了十幾次家。有的住兩三年、有的住一個月，隨著家人在台南市區裡四處遷徙，三十歲後落腳七股。選擇那裡沒有太多原因，「比較便宜啊。市區會一直搬家，就是沒有房子住嘛。」十幾年過去，幾乎是定居下來了。採訪那天他從七股開車上來，新戲剛殺青，攝影師拍照時提醒：導演有精神一點喔。他忍不住自己笑出來。

許多人看《大佛普拉斯》驚訝於黃信堯捕捉人物地景之精準、真實，他淡然：就是中南部吧。「我沒有刻意去想什麼。對我來講，我沒有要什麼保留台灣文化元素啊⋯⋯沒有去想那麼多。」少了目的性，他只在乎故事：「對每個創作者都是，你就是想講一個故事。」

黃信堯想的近乎單純：「就是拍一個台灣的故事，那個對話是平常會講出來的，不是像你看有些電影或連續劇，會很懷疑說，有人會這樣講話嗎？」 

從日常中取材，他養成觀看的眼睛。獲得大量關注前，黃信堯已經拍攝將近二十年紀錄片，他的紀錄片大都取材數十小時，而非蹲點幾年，收錄幾百、幾千小時素材的工作方式，其中自有股佛系哲學：「拍紀錄片是『題目來找你，不是你找題目』，我覺得上天自有安排，有些題目是無法強求的。」

一切都從生活而來：「田調就在生活裡吧。我不管是紀錄片或劇情片都是從生活裡去發想，像《大佛普拉斯》的話，我不知道法會誦什麼經就去問問，就這樣子而已。」即便劇情片並不會特別安排田調時間，他想一想，好像也不能說完全不田野：「路邊吃個黑輪也會聽聽兩個工人在聊天，就有可能變成我的劇本台詞，你平常有在注意一些事情，時機對了，就會促發你去做。」

《大佛》的契機也是一次日常巧遇。「當初去桃園觀音幫客戶拍東西，看到一個很大的三太子，我就對攝影師說：『欸幹，那裡面放什麼都沒有人知道。』有了這個念頭之後，從此開車看到佛，就想說可以放這個、放那個⋯⋯又想到說有住持陰陽雙修性侵殺死信徒，佛像裡面就越來越多屍體⋯⋯」講到眾人怕怕，但黃信堯語氣平靜，「我很喜歡開車亂跑，就想些有的沒的。又想到佛發生什麼事都是神蹟，不管怎樣你都不能質疑，就像《中華民國憲法》一樣，很荒謬，看似很日常、但其實是很荒謬的人生。」

黃信堯說他愛歌是〈深夜拾獲大哥大〉：「我覺得濁水溪公社的歌都滿『有精神的』⋯⋯（攝影師笑）很有 power。這首歌詞就寫說在深夜拾獲一隻紅色大哥大，本來以為峰迴路轉可以打電話，結果打開沒電池，人生還是在谷底。把悲傷不滿變成戲謔，因為也不可能訴諸暴力啊，只能自己嘲笑自己，是具有荒謬性的。」那隻沒電的大哥大，也忍不住讓人想到肚財的身影。

雞肉飯的滋味

出生、定居於嘉義的吳明倫，其實以前和家鄉超不熟：「三十歲以前都覺得網路就是我的家，不管是住在哪裡只要有網路就可以生活，不太出門。加上我又很容易迷路，騎車都不知道騎到哪裡去，觀光的時候也是把地圖印下來，不敢走超過地圖以外的路。」黃信堯一旁悠悠地說，「迷路很好呀～」明倫崩潰：「趕時間、體力很差的時候，就只是覺得痛苦而已⋯⋯」

這位不出門、也沒在在乎雞肉飯的嘉義人，加入阮劇團後簡直被嗆爆：「以前只知道噴水那間很難吃，其他都可以⋯⋯其他阮劇團的人都是雞肉飯基本教義派，和他們混久了之後，我現在也有比較喜歡吃的店了。」

深耕在地的夥伴們改變了吳明倫，「阮劇團有個邀請青年劇作家來嘉義的寫作計畫，我當時是第一屆，被限定要寫一個關於嘉義的劇本，就覺得好啦，我和嘉義還是有點特殊的感情，被他們引導了出來。」雖然聽起來心不甘情不願，但除了雞肉飯外，現在也會因為嘉義囡仔美秀集團被看見而開心，就是真感情吧。
 
如果看過吳明倫小說《留神》、《扛轎》，很難想像一開始她其實寫的東西完全無涉神廟或鄉土題材，「我是在出國之後，才寫了第一個和我自己有關的事情，在那之前都寫想像的東西，外國人來演也 OK。」轉捩點發生在英國戲劇博士班課堂上，「我的老師一直不斷要我把台灣的政治詳細描述給他聽，而且還要用英文，就覺得很煩。後來就放棄這個學位（笑）但在過程中不斷認識台灣，也才發現有些題材是很值得做的。」

明倫現在進行中的作品《十殿》，就與她的童年、與嘉義、與台灣息息相關。《十殿》故事奠基於台灣五大奇案，但發生場景設定受嘉義市一棟半廢棄的住商混合大樓啟發。自從九二一大地震後，該大樓百廢待舉，因產權問題一直沒辦法修復，住戶也沒搬走，直到今年四月才招標外表拉皮，聽說年底會有第一間健身中心進駐。

這裡也是明倫小時候常來的地方，「以前有冰宮、保齡球館，還有一間電影院叫『好萊塢超級電影院』，小時候會來看電影。」重建九〇年代，她四處尋找舊照片、訪問鄰居⋯⋯一邊思考，那樣半廢半活的大樓其實不只一處，她認為這種看似很特定的場景其實是可以引起觀眾共鳴的。「就像台中有棟百貨，原本很繁榮，突然不知道什麼原因搬走了，變很蕭條，過幾年外面就貼三個字『靈骨塔』的廣告，寫的就很像這棟大樓本身就是一個靈骨塔。」

田調過程中她找到一張老照片，是先前進到大樓的團隊拍下的，牆上月曆停留在 1999 年 9 月。她也思考，或許就像一個影響了全台灣的地震，她的創作也可以不只說自己的事。走著走著，或許當吳明倫走進都市的廢墟、挖掘發生在這塊土地上的歷史，也是懂了迷路兜轉的樂趣。

傳統消失中（嗎） 

樊宗錡身為在場唯一的台北人，要來說一個屬於天龍人的故事。當我們談起台灣的故事與語言，總是會直觀想到「台語」，但多元族群的島嶼上，其實一直發生著另一種答案：

「我小時候都以為我會講台語，後來才知道原來我不太會講。我爸七歲和國民政府來台，但五年級逃家後就在西門町混，台語也講得滿好的，他都不忍心糾正我。我小時候住在大安國宅附近，周圍同學都不會講台語，他們都覺得我很會講，我也這麼覺得（？） 後來念金華國中、再興高中，再興是黨校嘛，更沒人講台語，一直到大學跟人家聊天，三不五時被別人說：『誒你好像不太會說台語喔！』我以為是開玩笑（？？），直到遇到她才被臭罵。」

感謝女友、創作夥伴身兼台語顧問的蔡嘉茵，同場出席提供證詞：「其實她媽媽是彰化人，講台語，不糾正他是因為覺得他這樣臭奶呆很可愛（？？？）」

原來這就是被欺騙的感覺，樊宗錡也是小有悔意：「我以前都會說我會講台語，現在會說，我只會聽，沒有很會講。可能《炮仔聲》可以跟著字幕看⋯⋯」蔡嘉茵又爆料，「沒有啦，他《大佛普拉斯》要看字幕啦。」信堯，還是一旁笑笑。

並非擅長台語，才是台灣認同，樊宗錡因為故事、重新回到了講述台語的那個年代、也在學習台語的過程裡重新認識「我」的複雜身份。繼講述六〇年代電影世界的《菲林的映画光年》後，在今年的新作品《十二碗菜歌》回溯辦桌文化，他兒時的味覺記憶混合了國民政府來台後的鄉愁、以及閩客發展出的在地味，食物的記憶深耕在他體內，曾經住在國外時以為自己從不想家，卻在一碗魯肉飯的滋味裡落下淚來。他說《十二碗菜歌》是以食物回溯他的根，同時也是個「美麗的誤會」：「大概我幼稚園的時候，台北市禁止封街，所以我一直以為辦桌是慢慢沒落的文化，但其實它沒有沒落，在中南部還好好的，甚至還有進化。」

他自嘲是天龍人視角，但這段田調卻意外開啟了一齣劇。《十二碗菜歌》在舞台席開十桌，同時有一百個人在吃辦桌，這些人是演員的一部分，也同時在看戲，一同與故事主角經歷「八慶一喪」的九種場合、九種人生大事。故事主線、現場上菜都來自阿燦師——林明燦師傅，現場氣氛熟絡，因為故事和菜都是熱的。田野過程中樊宗錡和蔡嘉茵時常拜訪阿燦師，雖然發現辦桌文化還沒要滅絕的好消息，但也確實感覺到許多東西正在流逝，「阿燦師的爸爸是林添盛，是很著名的國寶級總鋪師，會做天子宴，做一百〇八道菜從白天到晚上、給神明吃的那種，習俗也懂很多，但他什麼都沒有教給阿燦師，阿燦師只有直接記下吃過的菜的味道。」

蔡嘉茵補充，或許也是因為如此，阿燦師十分大方：「每次我們吃一道菜說好好吃喔！他馬上就轉頭去寫食譜，然後要表示胡椒粉大概這麼多，不是寫一匙，是比手指頭幾節，很可愛。」

口傳歷史，是相信人更勝於書。樊宗錡在請益、求教的田野中有疑惑，「有時候就覺得，可能我們看到的很像政治正確、或美化過的？」像是有次他和阿燦師討論什麼是「五牲」，卻發現和資料寫的都不一樣，「第五牲，他說是人。」接著阿燦師說了從前南港輪胎的大煙囪、以及石門水庫動工前，被祭祀的人如何逃出生天的故事⋯⋯這些網路上沒有的資料，如果阿燦師不說，會不會以後又變得更難相信了呢。

三十年沒有台語片？

三人作品都以台語為主，原因和過程不盡相同。黃信堯說自己一開始是沒有選擇，「以前紀錄片都手工業，就自己拍自己剪自己配旁白，你不可能找別人幫你，誰要幫你配啊。要配旁白，你訪問的對象又講台語。」殊不知後來《大佛普拉斯》上映，宣傳公司才和黃信堯說台灣已經有三十年沒有台語片上院線了。

「我是一個輸入法打倉頡的人，因為我很多注音打不出來，我就是台灣國語很嚴重。以前在學校的時候都會被老師笑啊，就說你這個台灣國語⋯⋯講久了你就也不喜歡講國語，覺得幹，講不好被人家笑，尤其來台北的時候更有這種感覺。」

後來大家很常問黃信堯為什麼要用台語配音，他覺得煩，就在拍攝八八風災後的阿里山紀錄片《阿里 88》有了新嘗試：「阿里山最大的傳奇就是吳鳳，但那其實是造神，又讓我想到國小生活與倫理課，那時候講台語會被罰錢，我就是被罰最多的那個。我覺得吳鳳其實是個被洗腦的故事，所以我前半段配台語，講到吳鳳時，就開始配國語。」
 
《大佛普拉斯》裡丁國琳的角色是少數沒有講台語的，「那個角色要講一些比較情色的話，我自己試唸一下，覺得用台語唸起來有點怪怪的，好像有點搞笑？你有看過網路上有人用科學小飛俠配台語嗎？就很好笑啊，沒辦法入戲嘛。台語會有一種喜感，我覺得有時候很難。」

找回台語舌頭

台語在當代語境的使用時常被用來傳遞特定形象、情境，也有些應用上還需創作者們思考、突破之處。樊宗錡與蔡嘉茵就曾為了台語歌在劇中的選用而有諸多討論；原本一開場時樊宗錡想放葉啟田〈故鄉〉，但從小在三重長大、對本土文化更為熟悉的嘉茵擔心這會被誤會成一種操弄，「會覺得，不要再想到台語歌就放〈故鄉〉了好不好。」成長背景的差異，讓兩人對同一首歌產生了不同的情緒與觀感，也是透過不斷溝通、思考來釐清台語元素在當代的使用。

幸好過程中還有許多貴人協助。樊宗錡《十二碗菜歌》與資深藝人楊烈合作，即便是與蔡嘉茵討論過的台語劇本，有時也還需透過楊烈轉譯成更順、更合適的台語台詞。蔡嘉茵補充，「尤其是俚語，真的是要靠烈哥他們。很多都是靠演員，好像一個口傳歷史的關係。」

上一部戲與蔡振南合作，樊宗錡深深感受到他的魅力，如今最喜歡的台語歌也是他作詞的〈花若離枝〉——「花若離枝隨蓮去／擱開已經無同時／葉若落土隨黃去／擱發已經無同位」——委婉淒美的歌詞，讓他感覺到台語的文學性和精妙。「歌詞的寓意很遠、感情卻很深。南哥之前從來不公開唱這首歌，但我們那次就拜託他。明明是一首寫女生感情的歌，可是他唱起來，也有另一種哀傷的感覺。」

一直以來用華語寫作的吳明倫，也在《十殿》開始嘗試直接用台語書寫：「當初阮劇團從學生劇團轉成職業劇團時，就想做出一個品牌，因為我們是在地劇團，想吸引阿公阿嬤也來看戲，不要只有大學生來看，等他們畢業走了又要重養一批觀眾。」養在地的觀眾，帶小孩來可以學台語，帶阿公阿嬤來，這裡也有為他們做的戲。

找回台語的舌頭，過程並不容易。「我台語也是普通而已，所以我會把華語的版本寫好，然後請台語編劇再翻成台語，他有時候也是要回去問他媽媽怎麼說，都是要請教長輩。」做得慢，但或許也開始漸漸有了效果：「我們每年都會有一兩個純台語的製作，慢慢有些在地的台語老師也知道我們是真的有心在做，也會願意來幫我們正音、看排，甚至幫團員上台語課等等。」

樊宗錡的《菲林的映画光年》其實最一開始也是投件「兩廳院藝術出走」計畫，試圖要「走出天龍國」。《十二碗菜歌》在駐館計畫受到肯定後，也再次把舞台移轉到全台各地，主動接近地方的觀眾。當總鋪師、辦桌、古早電影人的故事搬移到台中、宜蘭等地，也在麻豆代天府、嘉義義竹慈化寺擺開宴席⋯⋯鄉親的反應與回饋也能再次進入戲劇裡，故事繼續發酵中。

以創作和這塊土地互動，更希望日後還有更多屬於台灣的語言、貼近日常的創作，在我們四周發生。創作的發聲，也是屬於這個世代創作者的赤誠，有人更加堅定、有人彷若牙牙學語、有人重新認識台灣樣貌，就算一開始沒辦法說得完整、就算有再多美麗的誤會，也記錄了這個世代創作者的一片真心。