小野：「那時候大家都只想做我們自己的東西，但我們自己是甚麼？」

作者BIOS monthly

日期17.08.2015

剛吹熄 60 歲生日的蠟燭！1954 年正式將農教公司與台灣電影事業公司合併，中央電影公司於焉成立。位於台北士林外雙溪，依山傍水，1961 年新建製片廠、錄音室、印片室等，1963 年中影總經理龔弘提出「健康寫實主義」的製片路線；1972 年梅長齡接任，開拍許多具有民族主義之抗戰影片，1982 年明驥總經理推動新的製片政策，大膽起用年輕企劃與導演，開啟了「台灣新電影」的紀元。隨著小野老師及所有前輩的腳步，那些蓽路藍縷，以啟山林的日子，歷歷在目。

「那時候大家都只想做我們自己的東西，我們自己是甚麼，大家就開始尋找。」

我記得那一年是台灣很動亂的一年，人人都想出國、想移民。因為覺得台灣已經完了，第七艦隊開走了，美國宣布放棄台灣跟中共建交，非常多人花錢移民。那個年代的我，竟然拿到獎學金要出國，人人都羨慕我，可是我心裡面非常仇恨美國，所以我非常矛盾甚至還對外宣布我不去美國了。後來很多人都罵我說，這兩回事吧，去美國唸書的人多的是，你也可以回來啊。事實上，那時候的知識分子有兩種，一種是早就放棄台灣，努力考上台大，到美國去之後，就跟台灣 say goodbye。再見了，再也不受你們的氣，這是一種。另外一種是，美國有很多獎學金啊，一直期望台灣人去美國，受資本主義那一套，回來變成領導者，變成台灣好像殖民地的母國。我們從小成長的經驗，都是唱英文流行歌曲，所以比較有自覺性的東西，就是八十年代開始。

譬如李雙澤跳出來說，為什麼我們要唱美國歌，要喝可口可樂？我們能不能唱自己的歌？他唱美麗島，後來這個名字就來了。李雙澤很早就死了，變成一個標的。好了，校園民歌一開始，林懷民跳出來說，我們跳自己的舞。什麼叫我們自己？他裡面的我們「自己」是模糊的。可是他第一個標示，是跳我們自己的舞，哇那時候我們所有的知識份子（那時候大學難考，大學生應該算是知識份子）看林懷民崇拜得一塌糊塗，尤其他開始跳舞的時候，是不准有一點聲音的。有人照相，啪嗒一聲，他就說停，不對，我們跳舞大家不能拍照，安靜，再來一次。大家好崇拜。為什麼？喔！開始有點尊嚴了。文化開始有點尊嚴，就是說，我就是要這樣開始。好了，鄉土文學論戰開始。

那時候國民黨在中國大陸失利後，始終很怕文學、電影，這些大眾傳播被左翼份子控制，所以他們非常嚴格地審查，小說、電影，更不用講電視，突然發現台灣人有作家開始寫鄉土文學，如黃春明、王禎和，甚至於後來的王拓等，他們突然有警覺，內部的組織裡面放出訊號。余光中有一篇〈狼來了〉工農兵文學，哇不得了啊！我們從小就蠻可憐的，看不到文化光譜的左邊，看不到自己內部的本土，我們看到的是一個假的東西。左翼作家的作品，不能看，看了就抓起來，所以不知道中國的文學，從哪裡開始的，我們的起點是什麼，也不能推到清代，又不能推到日據時代。我們的起點，是國民黨來之後的文學才算。所以我覺得知識份子蠻可憐的，看不到左邊又看不到本土自己的東西，那我們還剩什麼？就是美國囉！或是很多人還是懷念日本，我們沒有自己的東西。

後來漸漸開始從舞蹈、民歌、蘭陵劇坊，也是實驗性的東西。話劇不是這樣很呆板的你一句我一句，是要先練肢體的。吳靜吉博士回灣來，就開始帶領大家做蘭陵劇坊，花了很長一段時間，練自己的肢體。現在回想起來，他是解放了被禁錮的肢體。那大家都不懂，為什麼一個舞劇這麼難，你一句我一句就好了，為什麼要先用肢體解放？我現在回頭看，他就是解放，從我們身體解放、思想解放，這後來也影響到我們 1980 年代之後，新電影浪潮找不到他要的演員的時候，就找蘭陵劇坊的演員，傳統的演員表演方式，他們不要，要比較自然的、肢體解放的。後來有新電影之後的導演，也學會拍電影前演員集訓，接受蘭陵劇坊的訓練，對演員來講也是個新的考驗。大家先熟悉，先做肢體。

台灣電影是在這個所有文化革命的最後一環，因為它需要資金需要投資老闆同意，然後需要市場完全消失，大家才願意反省，所以我覺得一切都是這麼巧。我們在 1980 年代還沒有什麼藍綠的概念，那時候大家都只想做我們自己的東西，我們自己是什麼，大家就開始尋找，大概是這樣的一個氣氛吧，那電影是非常非常偶然發生的。

到了 1980，像我這樣戰後嬰兒潮這一代差不多 30 歲上下，侯孝賢、楊德昌也許大一點過了 30，原來中央電影公司拍的是愛國片，正好也面臨一些瓶頸，投資了好幾部大的電影，像那時候《大湖英烈傳》、還有《皇天后土》，我必須承認比過去反共電影拍得好一點，而且品質也好。可是時代變了，變得實在太快，就是觀眾不吃這一套了，我覺得就是台灣另外一個被壓抑的生命力出來了。當時的總經理明驥先生，是個軍人出身，不懂電影。他其實非常有心想把事情做好，他找了吳念真，當時只是輔仁大學夜間部的學生，白天在台灣市立療養院做圖書館管理員，他覺得這個人非常有潛力，而他也不過是寫了三分之一的劇本（有一部叫《香火》囊括三個作家林清玄、吳念真加陳銘磻）。他就是看中這個人，覺得這個人好，然後好說歹說把他叫進來。

明驥用作戰、打仗的那個心態，說服年輕人說跟著我熱血，錢少沒關係，辦公室暗暗的也沒關係。陸續進來很多人後，辦公室設備很爛，看不到陽光，我們去跟他抱怨，他說中共當年是怎麼奪得政權的，在井岡山打游擊，在延安住窯洞才會成功，我們現在就是這樣子，就是苦一點，就是打仗，誰跟你開玩笑，還要享受，不然為什麼找你們這些年輕人，比較便宜啊！比較廉價啊！但是他真的會找，會說服你放棄原來的東西，他說服滾石老闆，我們叫他二毛，段鍾沂，是滾石的董事長。他竟然叫他不要做，唱片不要做，你進來上班啦，那薪水當然更不能比，剛好大家熱愛電影，為了熱愛電影，這個機會不錯啊！

大家形容中影，是一隻大恐龍在睡覺，這隻恐龍現在睡著了，我們只要進到牠的腦袋裡去，把牠喚醒以後，站起來是一隻巨大的恐龍。那我們這些年輕人很可憐，如果不進到裡面去的話怎麼辦，天天在外面一直繞，找老闆寫劇本，像我寫了五個劇本都沒人要，我從美國回到台灣來一整年都在寫劇本，都沒有拍成。當明驥來找我的時候，吳念真在那邊已經半年了，他告訴我不要進來，那時候我在報社上班。其實有報社要我去當主編，可是我想，不入虎穴焉得虎子，我就硬著答應明驥了。我覺得明驥之所以能夠那麼成功，是他跟你講話的方式，很能打動你。

等到 1982 年，機會來了，電視單元劇〈十一個女人〉，裡面有兩個導演很棒，柯一正跟楊德昌。李安也被我們看中，可是他還是學生。曾壯祥，他們同一屆得金穗獎，因為大家都不認識，都是用作品來評。後來選出張毅，張毅這個人辦過影響雜誌，他沒有過電影作品，老闆找過他來上班，做不到兩天就走人了，所以他不相信中影會做這個。可是機會難得嘛，好，四個人（編按：應該是陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅）找來之後，我們就開個會，只有四百萬，一人一百萬，然後導演費七萬塊，就這樣子誤打誤撞的，這幾個導演就說一人分一段，重新寫故事，各自拍自己想拍的。每一個發行跟業務都笑掉大牙說，明驥怎麼找幾個小孩子來拍電影，是大學生的作品嘛，要是能賣我頭給你，我名字倒過來寫，講成這樣，我老闆也不敢講話。我覺得我們也沒什麼本領，東西拍了四段，真的是不商業，也接不太起來，各拍各的，只是勉強能夠看到時代在演進，然後用《光陰的故事》做名字，因為當時羅大佑〈光陰的故事〉還蠻有名的。那懷舊的心情突然起來，真的是拜市場改變，票房好到結束不了。

講好一個禮拜要下檔的時候，記得我還跑去跟明老總說，機會來了，賣得真的不錯，一個禮拜下檔，票房上不去。中影最厲害的地方，就是有十多家戲院，隨他調配，於是就讓《光陰的故事》放到西片的院線，打敗西片，大家興奮到難以想像，甚至有個假象是：我們的時代來了。然後開始趕快趕快，四個導演開始籌備拍下一部。然後另外一部，更讓我們有信心的是《小畢的故事》。侯孝賢找到一個題材說小畢的故事，然後他自己成立一家公司叫做萬年青，跑來跟中影談說一人出一半錢。那有好處，為什麼？只要一人一半，我們中影就很多規矩可以改變，攝影師就不用按照中影的，因為別人也是一半的老闆。《小畢的故事》也是用差不多四、五百萬拍的，賣了三、四千萬，我們幾個還被召見，年紀小小，還被新聞局長宋楚瑜召見，說國片起來了，賣三千萬，小兵立大功。我們那時候又開始籌備三段式電影，拍黃春明的故事（兒子的大玩偶），送去的時候，當然有被注意，案子送上去的時候也是用騙的，騙到有點好笑。

後來就出事情了，尤其是《蘋果的滋味》。這部電影拍完了以後，文工會說有人寫黑函檢舉，要開一個公聽會，請大老們來看，這時候新聞局救了我們。新聞局長是宋楚瑜，發了幾個影評人來看，要參加國際影展。第二天所有新聞都一面倒。新聞局的政策，跟文工會的政策有點抵觸，因此救了我們。我打幾個電話給我認識的朋友，中國時報的陳雨航，黨外雜誌的吳祥輝。那時候聯合報有個記者叫做楊士琪，他就開始砲火集中地罵。就是這個火力好強，強到文工會一看糟了，這件事情不但沒有成功地把它禁掉，反而變成是一個宣傳。我記得第二天早上，我們在等飛機要到綠島的時候，打開聯合報，我們的照片出現在頭條新聞。我就告訴張毅，我們這一仗大概贏了，因為各報都支持我們，他一定會讓我們上片，後來一上片賣得非常好。

後來第二年我們老闆真的被換掉，我們老闆明驥是馬嘛，那來接他的姓林，叫策馬入林，時代一個翻轉三年半，這些新導演拍他們最好的作品，反而是在後來那個林登飛的時代拍的。侯孝賢拍了《童年往事》、《戀戀風塵》，楊德昌拍了《恐怖份子》，張毅拍了《我就這樣過了一生》、《我兒漢生》。時代的改變、觀眾的改變救了我們，給了我們在一個最不可能的地方，發生了那樣的事情。《光陰的故事》得了一些獎的時候，張毅上台講說，他不敢相信，像做夢一樣。這件事情比他想像中早了十年發生，他覺得台灣社會還沒有這樣的環境，會讓我們做這樣的事情，應該再等十年 1990 年代才等得到。1980 年代是一個戒嚴還沒有解除，每部電影都要被審查，思想檢查，怎麼會這樣就出來？

到底台灣新電影是結束在什麼點，大家的說法不一樣。有人認為就是在 1987 年，民國七十六年解嚴的時候，不是有台灣新電影宣言嗎？當時大家集合在一起，開始有很多反對聲音出來，媒體譏笑一些過度作者論的人。講簡單一點，就是指侯孝賢、楊德昌，過度作者論者害死了台灣電影票房。其實他們只拍兩三部，根本佔台灣很少的電影量，絕對不是他們害的，可是就開始包圍。因為很多保守派嘛！所以大家就發起宣言，一直說我們要堅持這個東西，政府應該鼓勵藝術電影，不應該拿錢去鼓勵商業電影。

很多外國人看，認為新電影就是結束在那篇宣言，因為宣言後就四分五裂。可是詹宏志先生就寫了一篇說，怎麼會呢？到 1989 年《悲情城市》還登上高峰，1992 年還有《牯嶺街少年殺人事件》。所以後來很多外國人看台灣新電影，也把 1990 算進去，甚至於也把李安算進去。事實上，它結束的原因，現在回想起來，的確是票房上成功地給了導演一些信心，可是這是錯的，觀眾不是那麼擁抱藝術電影。因為 1980 是一個消費時代，大量的娛樂產品出來，大量消費應該是更商業才對。加上很多人模仿新電影的模式，拍得四不像，片子一拍出來都不賣以後，片商的錢就轉向香港，香港比較商業。所以比較個人色彩的電影一不賣座，就被譏笑，像楊德昌《青梅竹馬》，賣得很差，侯孝賢《風櫃來的人》，賣得不好，媒體大量的譏笑，造成觀眾對國片的印象，都很難看，那鏡頭很長、很悶，造成媒體效應之後，片商跟著倒戈轉走了。

到 2001 跌到一年只有七部，2002 那個階段，政黨輪替，台灣社會進入到另外一種混亂。電影因為 WTO 談判，美國電影進來，雪上加霜，發行商控制在美商手裡，國片根本就被掐著脖子。新電影沒落後的十年黑暗期，那些沒有走的人真的很辛苦，十年熬不到一部電影拍，票房不到一百萬。可是新電影留下了一個典範是，後來的新導演都蠻崇拜這些導演的。時代越久遠，後期的年輕導演，他們欣賞藝術的角度變了，當年那些導演所拍的東西經得起時代的考驗。如果說 2008 年《海角七號》是台灣電影的復興，這些人全部跟過前面這些導演，當助導、當場記、甚至於當過道具，我幹過楊德昌的道具，我幹過誰的副導演，都很引以為榮。魏德聖最後還跑去楊德昌的墓園，他認同這個東西，這是我覺得台灣經驗中很難得的。對於台灣的身份認同，是從 1980 年開始，一路到現在，才是主流。文化的累積，至少有留下來。

如果從三十年來看的話，新電影留給台灣的電影文化資產，應該是很大的。但是它影響更大的是星馬地區、香港、華語地區的導演。他們崇拜侯孝賢跟楊德昌的程度，遠遠超過灣本地的觀眾跟導演。這個蠻奇怪的，很多新加坡、馬來西亞、或者是香港人都來台灣學習新電影經驗。我的記憶中，他們包括媒體對楊德昌過世幾週年的興趣遠遠超過台灣。這些文化雖然有在台灣發生，可是台灣後來因為政黨輪替，好像被藍綠的省籍惡鬥綁架了。所有文化發生的時候，都很快被這個比較綠、還是比較藍給淹沒，我覺得這點是我最失落的。金馬獎五十週年最佳影片頒給新加坡導演，那種感覺非常棒。電影影響到超出台灣以外的地方，我倒沒有覺得很遺憾，本來就是這樣子。當另外一批年輕人，很崇拜當年台灣新電影的時候，他們努力朝著這個方向，他贏了你，在國際影展得獎了，就證明說，我們這一代要怎麼再走出自己的路，失落或許有，但是就算了吧，因為我們至少夢想還實現過，有些人一輩子什麼都沒實現。抱怨歸抱怨，失落歸失落，還很慶幸，1980 年我選擇回台灣，大家相遇，或是互相不認識，發生了這件事情，還留下了些什麼。

【小野】
1951 生於台灣。1973 年開始文學創作。 1980 年代初擔任中影公司製片企劃部副理，為台灣新電影運動主要推手。1987 年離開中影，1990 年代初參與《尋找台灣生命力》電視紀錄片的策畫及總撰稿。至今完成逾百部之散文、小說、電影劇本著作，2013 年和柯一正導演等發起「不要核四五六運動」，近兩年的時間內風雨無阻。為台灣重要之文化觀察者。