蘄觀｜溫柔的殘酷劇場——評《龍之憂鬱》

舞台是雪地，一輛純白色的車與純白色的拖車，白色整齊的樹圍繞著左、右、上舞台邊緣，右下與左下舞台各立著一支高大、顯眼的燈桿，打著光區明顯、冷色調的燈。雖然在視覺上戲對觀眾植入了如此具有人造感的第一印象，《龍之憂鬱》的開場可以說是具有自然主義精神，大膽地讓幾個長髮男子在車內吃洋芋片、喝酒、放音樂，除了一段讓他們玩龍布偶的橋段之外，其他時間便是靠著品味良好的硬派搖滾、鞭擊金屬歌單，就歌曲切換的節奏與音量編排保持觀眾的注意力，相當過癮。

在劇情初期便揭露此次演出的後設性質，演員會直接掀起雪地地毯、將投影打在劇院鏡框外的牆上、向觀眾喊話（不像對話，類自言自語），本文將會以布萊希特（Bertolt Brecht）提出的疏離效果（alienation effect）與當今的時代脈絡進行思考。
 
刻意將燈桿露出、將場景陌生化，是傳統上實踐疏離效果的方法。然而時至今日，在這電視、電影傳播方便遼闊的世代，廣義戲劇上的寫實之最早已由劇場轉向影像，一如人們不再為西方中世紀的地獄口（Hellmouth）驚嚇流產。面對觀眾口味的轉向，使用疏離效果的技法得出的成果，更為直接地導向單純的後設，並不必然帶有政治反思性。後設在當今的戲劇中，不論就主題、形式、手法上幾乎是無可避免，在應用上卻如新時代的機械神（Deus ex machine），產生大量粗劣的成品。《龍之憂鬱》在傳統疏離效果技法的輔助下，以一種非語言的方式暗示該戲的後設性，反而巧妙地減緩了平常打破第四面牆的矯造感。

然在此戲在某些方面的後設並不理想，尤其是向亞陶（Antonin Artaud）致敬時，生硬粗暴地點明此舉，例如提及他的作品《劇場及其複像》（Le theatre et son double）、將其名在結尾直接由投影投出。這些手法雖然相當不高明，卻達到類似傳統疏離效果的目的，使觀眾能直接將《龍之憂鬱》與亞陶的戲劇理論產生連結。

亞陶在〈殘酷劇場第一次宣言〉當中，首先強調了劇場的具體性、空間性，接著提到了一種不斷累積各種感官加以統合而成的劇場語言。以《龍之憂鬱》來看，日常語言的意義確實是被淡化掉的（整齣戲角色們的互動方式沒有太大改變，搖滾裝扮的男子們向年長女子介紹設施，女子欣喜地誇讚嘗試），這與亞陶所謂的超越（甚至是解構）文本相符；除了該演出團隊來自法國、並不使用台灣語言之外，不知是否為有意的放任，投影的字幕時常被煙機製造的煙霧所遮蔽（經過技術彩排，理應顧及投影機流明數或煙霧多寡）。

《龍之憂鬱》中比語言大大突出的，是劇場元素的運用。該劇在聲音的鋪排上十分精準，且並不限於音響輸出，例如汽車零件掉在地上沒有聲響、摔碎玻璃杯、演員走路節奏悄悄配合音樂、啤酒開瓶的回聲，對於空間與沈默間物理性的關係，相當有意識地進行耍玩。

演出的題材圍繞在建立一個自給自足的遊樂園，並透過將物體魔幻化達成（亞陶式的官能刺激）。《龍之憂鬱》有趣之處在於，此一魔幻化的過程並非透過精緻的機關或炫麗的調度，而更像是將種種物品的物性（objecthood）向觀眾開展，做法有兩種：1. 透過對話使觀眾產生預期，再打破預期2. 直接使用該物品。1.的做法是類似冷笑話的幽默，比方說中年女子雖然說要去滑雪，實際上只是讓地毯微微隆起、踩著雪橇漫步向前。2. 的做法重點在於物品的變化，比方說投影出來的字，可以有不同語言、字體、顏色（並透過變換的節奏產生笑點），或是故意將笛子吹到破音。上述的做法雖然讓物品產生了魔幻的效果，卻因為著重於物品本身，而有著強烈的日常感襯底。

雖然遊樂園中一站一站的物品導覽看似缺乏關聯性，整齣戲的鋪排卻能讓零零總總的東西互文去服務主題。對於現實的反抗、理想生活的實踐，雖然以迷幻的方式呈現，卻是扎實地根基於真實的生活，創造一個曖昧交界（本戲處在一個汽車零件要七天才會送達現場的時空）。若以搖滾樂的角度來看待，《龍之憂鬱》顯然帶有念舊情懷，從歌曲的選擇、汽車出廠的年份（1990）、甚至到演員的裝扮（尤其當中年婦女脫下外套，裡頭穿著 Metallica 樂團 t 恤）皆有跡可循。然而，整齣戲並沒有對搖滾的刻板印象（激情、狂暴），反而是呈現搖滾在精神性上如何於今日相容延續。

除了年長女子之外，其他的男子七人同質性相當高，裝扮幾乎皆為皮革或丹寧布料搭配長髮。在此，或許可以以亞陶對於演員及人偶的看法進行思考。除了男子七人相似度極高之外，以拖車櫥窗內用釣魚線掛著七尊假髮為對應，幾乎是將演員人偶化的作法。另外，能在如此空蕩的舞台上進行多人調度，除了以有趣的方式使用物品、抓住觀眾的焦點，另外一方面便是仰賴工具化、人偶化的演員，同質性使他們能明目張膽地進行換場而較不被注意到（當然在肢體、節奏上的緩慢慵懶也很有幫助），並以導覽人、同時也是鑰匙的身份啟動物品。

關於劇名《龍之憂鬱》如何與戲連結，想必是許多觀眾的疑問。跟該戲豐富的劇場元素運用相比，其就使用語言所植入的符號顯得斷裂生硬，並且提及的「龍」與「憂鬱」難以直接與戲產生互文。當然可將「龍」直接視為亞陶的象徵，或是理想的形體，但《龍之憂鬱》當中矛盾也是可貴之處在於，正是如此使用語言，該戲才能成為超人橋樑般的存在，連結感官並產生意義。雖然就形式上而言看起來是折衷妥協，但這樣殘酷劇場變形所構成的提昇，想必也是當年潦倒的亞陶意料之外的事。
 

【蘄觀】
針對電影及戲劇，以文本出發提供評論。在資料的引用上，強調與作品的關聯性。在脈絡的歸納上，強調內容與該藝術形式有所連結的重要性。期待在客觀的分析中，磨出一點玩味。

【李蘄寬】
1994 年生，台灣台北人，十七歲開始寫小說至今。從事劇本創作、劇場導演、戲劇構作，偶為演員。合作邀約請洽eatadoner@gmail.com。