の完了之後呢？──評張紋瑄的《の日記》與《自傳大系》

作者印卡

日期03.10.2016

這幾年台灣當代藝術中有好些作品可以說是文本性強烈的作品，例如 2015 年台灣北美獎張乃仁〈永別了，愛德華〉在字幕上的嘗試，劉玗《花蝶租來的人生》透過寫一部羅曼史點出家庭主婦的生活娛樂面向，或是藝術家在活動中以撰寫短篇故事作為畫廊展出的一部分。這種文本回歸不能單純視為文件展形式，往往藝術家的展覽策略便是希望透過文本敘事來補充其作品。這個現象除了表現創作論述如何偏移到藝術作品內，這些文本有別於台灣文學畛域的小說或詩歌創作，藝術家如何重新取得（藝術）作者的過程也值得觀察。這股潮流裡頭，張紋瑄的作品《台灣史的結構》、《の日記》或是《自傳大系》透過虛構手法或是小說手法作為他的創作取徑：《の日記》在北美館《馬勒維奇的藥房》的典藏展中作為藝術史的另類書寫展出；《自傳大系》則在最近由黃建宏策畫的《失調的和諧》中作為台灣日治時代女共書寫的補遺；《台灣史的結構》則是早一些時候「我們是否工作過量」經由改名，並進而擴大發展成散步閱讀《南勢庄故事集》所構成。

張紋瑄作品的特色是否在於虛構或許難以下定論，但這種回歸於藝術作者的手法或許是台灣在文件檔案思考下所產生的變異。藝術作品試圖發展出文本的「隱含作者」這個意義，是否與台灣文學作品過於受限於私人閱讀所產生的拮抗，或許是一種可能的解釋。所謂的「隱含作者」是指在文本中真實作者的第二自我，作為創作與詮釋之間面向讀者的中介，藝術家需要一個隱含作者到其作品之間的交織，或許是張紋瑄作品中更值得注意的部分。無論在《台灣史的結構》、《の日記》或是《自傳大系》，從藝術作者的角度來看，往往就是一種文本創作的實踐。是否這些手法揭櫫了書寫本身的運作方式，繫於藝術家如何產生一名隱含作者的立場，如同《自傳大系》對於歷史缺少日治女性共產黨員描寫的呼籲，作品的完成乃是隱含作者立場的藝術佈置了。

像是《の日記》這一本作品，張紋瑄虛構了兩個人物：一位出生 1912 年，底層並且不識字的、但活躍於左翼團體的女性，以及她 50 年代出生的孫子，也就是這一本日記體作品的作者，「史清正」。透過形塑這兩位人物，《の日記》捏造了一位用圖像拼貼的作者（圖像中心），與一位用文字重新詮釋祖母拼貼作品、生於 1965 年抑鬱不得志的知識份子，重新詮釋她祖母圖像可能帶有的意義。《の日記》整體來說並非日記體的形式，文本塑造的策略中，史清正的文本有清楚的預設讀者，例如這麼說著：「在第二張右邊的部分，你可以看到祖母用筆畫畫了一張大圓桌，桌子旁邊圍了一群人，兩兩在一起，中間則有一男一女，男站女坐，兩人穿著十分 modern。這些人十分奇異，因為祖母蓄意將他們的頭，全部裁掉。」史正清的語言風格當然不見時代氣息，但「modern」提醒了一般讀者他可能的身分位階。《の日記》裡頭敘事者與預設讀者切合了《馬勒維奇的藥房》對於典藏的反省，而の的詞意隱含著所有源的空缺，卻又指向《の日記》他所討論藝術作品送回了它們所隱藏的真相之中。然而從張紋瑄的作品來看，這多重敘事者反而讓藝術作者在文本中編輯的角色突顯出來，遊走在文本與圖像的過程正如這本手冊一開頭所提及的活頁紙與剪貼簿，夾擊了藝術作者的當代處境。

關渡美術館展出的《自傳大系》，張紋瑄在展場中搭設了一個編輯台的現場，將日治時代女性剪報藏匿其中，同時也再次擬造了多位的編輯，裡頭一本自編的詩集持續著張紋瑄如何重思「藝術之書」與「文件」的可能。但是這個展覽也延伸了《の日記》的設計，一本活頁手記像是穿越劇一般，讓《の日記》的編撰過程藏身在這個藝術家塑造的編輯台上。在這本手冊裡，1991 年出生的張紋瑄在編撰目的中寫下了「拾荒」。這個在藝術時光中形成的套環，在《2666》、《紅色騎兵軍》、《與死者協商》到《台灣人四百年史》，編輯台打開了藝術家本人的閱讀史，但閱讀史卻又被編輯概念細分成一種可以實踐的時空結構，正如其桌上出現的黃色「本詩之空間分析」。

過去張紋瑄曾在她的錄像作品《四個錐形蠟塊》中質疑詞語與物件同一律的問題，在今年張紋瑄的作品裡，這「邏輯主詞」（Logical Subject）的思考轉置到了藝術家的創作主體。無論是《の日記》或是《自傳大系》，張紋瑄透過台灣史提供了一場另類的「情節中的論辯」。藝術家處於兩種真理話語系統（圖像與文字）裡頭作為一名特殊個體的存在，在作為藝術家的共相與殊相間游移，又或者說當代藝術家既要面向美術館體制，卻又要反對藝術制域之間的兩難，就出現在張紋瑄作品所浮現「藝術作者」的問題中。透過這樣的手法，藝術家本人彷彿可以維繫更進而把自身丟回到他所屬的命運，但同時也面臨著成為藝術家的危險。

那編輯之於藝術作者的意義為何？學者黃建宏所指出歷史的套疊結構，又該如何安置這個概念呢？張紋瑄在這些作品中隱藏的編輯角色提供了有趣的答案。當我們回看著 edit/e-dit 的語源，「編輯」有「向外給予」的意涵，一如《の日記》那不斷向外傳遞彷彿從奶奶到孫子親緣所聯繫的共享，或是《自傳大系》如同循環時間的輪迴中藝術作者藏身在編輯桌裡頭等待再次被發現。張紋瑄透過了「編輯」的手藝與外在的世界在這過程中替藝術家身分獲得了暫棲的肉身，在那個界線上我們感受到年輕藝術家的掙扎，脆弱的第二自我因為歷史而組成，也是保護藝術家的面具。在這樣的背景下，藝術成為文件的「製作」，一種「虛構」的形成。當《台灣史的結構》以散步、探訪再次掩藏著「藝術作者」時，這個擴張的運動除了重思年輕藝術家文件展出的其他可能之外，也許接下來也得換種方式詢問另外一個藝術領域的文學，何時隱含作者的文化才能從文學中誕生。