釋迦牟尼是悟道還是餓了？陳懷恩在鏡頭後的思考

創作看似艱難，但時常起點只來自一個興趣、一種無心插柳的關心與熱誠。我們約好在一咖啡廳專訪陳懷恩導演，聊最近即將在台北電影節播映的紀錄片作品《曼菲》。不過一進門，導演就舉起掛在胸前的照相機，饒富興味地把咖啡廳內三百六十度的空間都拍遍了，甚至對著攝影師和眼前的人們按下快門。訪談開始，導演才不捨地放下相機。面對第一個提問，導演咖啡都還沒喝，一開口就使氣氛活絡起來。不知不覺過了兩個多小時，導演輕鬆地從自身興趣聊到電影藝術的意義，不時夾雜真誠的笑聲和直率的情緒。這場訪談簡直就像是一個未經安排的遭遇，延伸出許多意外的驚喜時刻。

蒐集「人的模樣」是我的嗜好

看幾部台灣影史上的重要作品，都會在工作人員名單中找到陳懷恩的名字。在剛進入電影產業時，他主要是擔任攝影，作品有侯孝賢導演的《尼羅河女兒》、《悲情城市》、《戲夢人生》等；也當過楊德昌導演《青梅竹馬》的助導。而陳懷恩導演自己的代表作則是劇情片《練習曲》和《他們在島嶼寫作》系列中瘂弦老師、余光中老師的紀錄片。由於其作品所顯示出的傾向，我們從紀錄片談起，導演卻抓抓頭，開口說道：「我必須澄清一件事。其實我是積極想拍劇情片的，只是一直比較沒有機會。」就這一句話，話題就突然轉向了。雖然導演近期很多紀錄片作品，但導演說，那其實是本著一種「對人的興趣」。

「我其實是一個喜歡拍照的人，我蒐集非常多人的樣子，這是我的嗜好。」導演說，他幾乎對任何人都有興趣。在街上走著時，看見「沒有在滑手機」的人，就要把握時機捕捉。導演一邊感歎著現在人們的影像都變得相似，不是在滑手機就是講電話，於是不一樣的身影即使再平凡對他來說都彌足珍貴。「只覺得每個人在投入的狀態中都很有意思。」於是在面對紀錄片時，導演並不是訴諸議題，而只是單純地去發展一個人的模樣。

「通常我會想要進一步知道別人的故事，都是因為對方很友善。」導演神來一筆，說起他的某個遭遇。一天他撞見一位中年人在老房子牆上作畫，他拿起相機拍了數張照片，觀察好一陣子後饒感興味，再接近拍時，卻把對方惹惱了，而這也碰巧被紀錄在最後的幾張照片裡。「雖然沒有後續，但這是一個很完整的認識。」而在人物紀錄片裡的，則是有機會將發生在「現在」的故事性持續延伸到更長的時間軸中，去展現更多面向的故事。在這前提下，「島嶼寫作系列對我來說其實是文學電影。」它關乎人物，卻也「不只是」關於人物。

拍存在或不存在的人，對我來說是一樣的

既然不只是人物，那應該如何閱讀這些紀錄片作品呢？紀錄片拍攝的第一步需要與無數的人物做互動，累積了資料庫，才能在素材中做選擇。而通常主人翁的現身說法都會讓觀眾很期待，像是《如歌的行板》中，瘂弦以日常口氣娓娓道來兒時記憶的片段，就與他的詩作所呈現的感覺很不一樣。而其他受訪者的片段像是一面面鏡子，與中心人物互相映照，最終呈現的就是人物與人物交會所產生的影像與感覺空間。

但不禁令人好奇的是，《曼菲》一片拍攝時，主人翁已經逝世，缺少了她的現身說法，會對影像的呈現產生什麼影響？也就是說，在無法實際接觸當事人的狀況下，紀錄片應該要反映怎樣的視角？導演是否會因此改變觀察角度？

這時陳懷恩再次給了直接又有趣的答案：「其實拍存在的與不存在的人，對我來說是一樣的。」回答觸及的主題，亦即電影影像（不管是紀錄片或其他類型）呈現了什麼樣的「真實」？導演舉了余光中老師的例子，他說在看完首映後，余老師的反應是：「原來我是這樣的！」《逍遙遊》呈現了不同於媒體形象、不同於親友印象中的余光中，連本人也看見了自己不一樣的面向。可以說，有時影像所表述的比現實中由親近的人視角看見的更為真實。

這樣的真實要如何理解呢？以創作者的角度而言，「當我們把人物與故事收納進影像中，它會經過一個藝術過程，於是（客觀上的）真假、假真也不會是首要探究重點了。」電影中呈現的人物，不管在現實中是否存在，理論上而言，其影像都不需要與現實有著如同翻版的符應，因為無論在哪裡，都找不到一種「客觀真實」。所以說，當拍攝對象已經不存在了，依然可以用別種方式去獲得需求影像，況且，導演俏皮地說：「有些事情你直接問，對方也不會跟你說的。」

電影創作中的藝術過程

關於前面提到的，電影透過一個創作者的「藝術過程」將素材以某個角度呈現，讓人忍不住追問更多內涵。導演提到梵谷：「他畫下那樣的夜空時，從他看見的那片夜空到後來呈現在畫裡的，這之間經過的就是一種藝術過程。」我也跟導演分享了一點看法，這種描述讓我想到法國哲學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在其著作《眼與心》（L'Œil et l'Esprit）中的第一段話：「梵樂希（Valéry）說：畫家『提供出他的身體』。⋯⋯透過把他的身體借給世界，畫家才把世界改變為繪畫。」那藝術過程也許就是，將看見的事物經過視覺與運動的交纏而表達出來的物質成果，但它背後的過程即是不可見的精神。

對於我這樣的理解，導演點點頭，但接著又說了釋迦牟尼的故事。在成為佛陀之前，祂在菩提樹下打坐，一天悟道了，站起來就去吃東西、開始講道。「他到底悟到什麼？引發很多討論，產生各種解釋，但最後有人說他說不定只是肚子餓了就起來吃東西了。」導演說完又是一陣爽朗笑聲。但隨即認真說道，其實整個過程中最重要的事情，是釋迦牟尼啟發世人以自己的方式悟道，而不是他究竟經歷了什麼。那些過程都是已經不能還原、且不會重複的經驗。

延伸釋迦牟尼的啟發，導演說，有些人當下做的事情可能看起來微小，卻可能是一連串效應的起點。導演談到自己拍攝《練習曲》時的經驗，大方地說當時拍攝之前也沒有什麼計畫，更不是因為覺得「台灣需要這樣的電影」而拍，「只是在路上拍照，看到一個人，聊著就決定拍他的故事。」2007年之後，片子上映後一段時間，單車環島漸漸地流行起來，甚至成為一股風潮，而在 2015 年 12  月，「單車環島一號線」也開通了。或許《練習曲》不是促成這一切的直接原因，但可以被視為一個推動環節，那些往往看似難以推動的大事都是始於這類無法馬上看見的貢獻。《練習曲》的拍攝確實讓導演開始比較被大眾認識，但這部劇情片的催生，背後也是那看不見的、導演對攝影與電影的長久堅持。

讓觀眾置身於影像裡

在《練習曲》裏頭，男主角東明相自然真誠的演技打動了許多觀眾的心，而東明相有聽損的情況，也引發許多相關討論。很多人以為這故事一開始的靈感與腳本就是這樣，但其實一開始導演在路上遇見的那位大學生、也就是故事的原型，跟最後電影顯現出來的完全不一樣。

導演被這位環島的男大生啟發後，開始寫腳本。「一開始我腦中的 image 是陳柏霖，我就照著他的樣子去想、去寫。結果發現從台東騎到花蓮，遇到人、開始聊天，聊著聊著這島就環不完了！」最後東明相的出現讓導演對這個故事與角色有了不一樣的想像，而原來故事主角的設定更改，是為了說一個更好的故事。

大衛鮑爾（David Ball）在他的著作《劇本筆記：讀劇必修的 22 堂課》中曾提出一種構思舞台劇劇本與閱讀劇本的角度。他認為，劇本中存在無數主題，而這些主題都是由人物去顯現、由劇本的閱讀者與寫作者去發現的。只要抓住角色塑造，在時間推演中，情節就會自然出現。這種說法與陳懷恩導演產生電影故事、選擇表達手法的方式似乎有相呼應的地方。

《練習曲》的故事之所以貼近真實、動人，是因為它的起點沒有太多對主題的預設，但這並不代表所有細節與設定是不經選擇的，恰好相反，此種「選擇」是在角色塑造中逐漸確定故事模樣的過程。如果更進一步解釋大衛鮑爾的理論，情節與人物是互相交纏、配合地映出電影的主題，沒有角色與情節而預先出現的主題，會是一個理型式的、不切實際的或無法抓握的執念。

從上述可以看出導演在選擇影像時的巧思；不管是劇情片還是紀錄片，對他來說，選擇如何呈現影像的一個方向便是：這些影像如何能使觀眾與自身做連結？當電影最終的影像能夠讓觀眾輕易地將自己置身其中，「那此時我就很好介入了。」所謂的「介入」於陳懷恩而言，就是呈現創作者對主題的想法——即使作品是關於他人，但最終某種層面也是在說自己的故事。從這一點出發，也許導演的作品中會有真實，是因為它牽引出觀眾心中的真實。

關於陳懷恩導演的創作理念，在這次的訪談中或許還有許多未盡的話題，但已可見於每一部作品背後。他對主題、對影像選擇等，都有完整的創作理念和嚴謹的拍攝手法，這使得他的作品觀看起來總是既有日常的閒適又具有濃縮的情感。就像導演日常的拍照嗜好，也許就是這不懈的熱情、不厭其煩的習慣，讓他在時間中累積了創作的深度與廣度。