張照堂 ╳ 莊靈談六〇前衛：我們只是做了喜歡的事，如此而已

「每個年代都有每個年代的氛圍跟條件。會做什麼，跟不會做什麼，這個年代過了，大概就沒了，這種事情不會再發生，因為它的生存跟產生條件就是在那個年代。」——張照堂

六〇年代被視為動盪的年代，也是前衛的年代，回望起來，就像是另一個世界一樣。在藝術領域上，我們可能會想到西方的觀念藝術家，譬如約瑟夫科蘇斯（Joseph Kosuth）或是約翰凱吉（John Cage），但諷刺的是，台灣的六〇年代是什麼模樣，我們並不知道。有時我們從越戰、民權運動、冷戰、文化大革命等「大事件」當中來尋找台灣的位置與藝術的取向，卻總是感覺隔靴搔癢。

或許我們可以用另一個方式去理解台灣六〇年代，去觀察島內有什麼樣的藝術活動。我們看到 1965 年顛覆性的影劇雜誌《劇場》季刊，其中黃華成帶有普普風格的設計、邱剛健與編輯群對於電影戲劇的思考，看到 1969 年底的「現代攝影九人展」，以及延續而來 1971 年的「V-10」視覺藝術團體，看到張照堂的錄像作品《日記》（1967）、莊靈的紀錄片《延》（1966），它們的形式大膽、充滿實驗精神，前衛的好像西方，卻又不只是那樣。

今年 TIDF 展映【想像式前衛：1960s 的電影實驗】翻找出這些珍貴作品，我們則請一路參與如此前衛藝文場景的莊靈、張照堂追溯回那個年代，使其立體。

沒有宣言，只是行動

觀者很容易想像這些創作的發生背後有一個宏大的藝術宣言，參與創辦《劇場》季刊與「V-10」的莊靈卻說：「其實就是大家好朋友聚在一塊兒而已。」但是為何好友聚集的結果是影像與戲劇，而不是文字或是其他的形式？莊靈回應：「當時社會相對的安靜、單純，可是也會覺得很有壓力，有時候會疑問這個可不可以做，做了會不會出事？因為大家心裡面都有這樣的一個感覺，於是我們想影像到底比文學，特別是白紙黑字寫出來的東西，不會那麼直接⋯⋯」。

「直接」的後面是什麼，莊靈沒有講完。但是對於當時既有影像呈現的不滿，莊靈說得坦白：「當時流行健康寫實的電影還有《黃梅調》，對當時的我們來講那些東西很沒營養，沒有藝術的啟發。」

這樣的不滿，隨著對西方乃至日本藝術的認識而益發強烈。莊靈回憶：「那個時候很奇怪，我們居然可以看到黑澤明的電影、法國的新浪潮，甚至於瑞典柏格曼的《處女之泉》台灣也可以播，我們看了很感動。」於是三五好友，經常聚在新生南路的小美冰淇淋，聊電影、聊藝術。入口的甜品雖涼，言語卻炙熱。「我當時跟邱剛健說，是不是自己我們辦一個雜誌呢？他就講說好啊。」於是《劇場》就在邱剛健、黃華成的主導下出現，參與者還有陳映真、劉大任等左翼思想家，諸如翻譯並演出《等待果陀》、引介近乎驚世駭俗的 Jean Genet，翻譯西方正紅的作者論等等，對當時的台灣藝文環境而言，無異於敲破保守的大門。

莊靈說起五十年以上的往事，記憶力驚人，彷彿行走的台灣近代攝影史字典，只要一陷入往事，細節傾瀉而出，幾乎停不下來。一向傳聞中靜不下來的張照堂在莊靈面前，好像試著收束起不耐煩，但手又不停翻動桌上的各種雜誌，在莊靈滔滔不絕的記憶裡，看手機又看看《Brutus》。張照堂小莊靈五歲，自謙當時涉入未深，說：「我是跟隨他們。」莊靈看著小老弟哈哈大笑說：「他是觀察員。」讓人不由得想像當年他們青澀的模樣。

與今日藝術團體相較，《劇場》裡面的成員更為駁雜，不限於電影領域，也並非都是藝術體系出身。這種多元的特性讓我想起了「蘭陵」，其中也囊括了詩人、攝影、設計師，與哲學家，藝術與知識的追求在當時尚未分化。張照堂回想那個非常難得的合作關係：「大家就是因為興趣跟友情，完全沒有考慮世俗的利害關係，很單純，可以說有一種理想主義。」事實上，《劇場》的資金來自於一人出五百塊錢，相當於當時半個月的薪水。

我們不是真正搞革命的

為了更把這些藝術事件鑲嵌在時代之中，我於是詢問當時政治氣氛對他們是否有所影響。作為一個不曾活過六〇、戒嚴的人，我其實心中已經預想了一個說法，無論是《劇場》季刊或是 V-10，這些「現代」的嘗試，是一種戒嚴體制之下個人苦悶的反映。

但是莊靈對此也有所保留：「在戒嚴體制之下，那時候大家都已經很小心了。而且你說警總的人真的去看那個東西，去仔細的著墨，把它（翻譯的電影文章）的原文去找來看，根本是不可能。」他甚至說，基本上「我們沒有那麼關心政治。」但即使並非革命家，政治因素卻有時讓人自擾，內化成一種自我約束。莊靈提到 1966 年 4 月發行的《劇場》裡，陳映真翻譯了一篇戰爭電影的文章（註 1），提及了冷戰格局下的獨裁政權。黃華成直覺這會發生問題，但是當時已經準備要發行了。怎麼辦？「撕⋯⋯」兩人笑著說，那個眾人一起撕去文章的緊張夜晚，聽起來也變得有點溫馨。

和《劇場》比起來，政治的氣氛看來與 V-10 更為遙遠。1969 年胡永、張國雄、凌明聲、葉政良、謝震基、謝春德、周棟國、劉華震、張照堂等舉辦《現代攝影九人展》，1971 年莊靈、郭英聲加入，而劉華震退出，成為視覺藝術的先鋒團體「V-10」。莊靈在介紹時說：「基於對現代藝術、攝影傳達與視覺媒介的愛好與探討，嘗試多種媒體的融合（或衝突），做整體性的展出，來表達視覺藝術的魔力，是為宗旨。」

兩人細數戒嚴時期的故事，張照堂拋出一個人名，莊靈拋一個事件，兩人再詢問後來的發展⋯⋯後來的事，有些深刻有些模糊了，但說起恐怖年代人事，兩人口吻之平淡，好像日常太荒謬，荒謬又很日常。這是一個純粹關注視覺藝術的群集，但是研究者大多還是將「V-10」成員那種鬱悶、晦澀的風格，放在戒嚴時代下解釋，視為個人在文化壓制之下的一種反抗與逃逸。莊靈：「當時確實是有一種政治正確的氣氛，所以那個鬱悶的心態是有的，但是沒有像現在的評論研究說的那樣。我們當時生活在那個環境裡面，內心雖有那種感受，可是說活不下去嘛，也不然，因為我們不是真正搞革命的。」

只是在那個年代做了這件事情

六〇年代這些藝術活動，並不是直接去回應那個巨大的政治體制，而是對抗更具體的藝術風格，譬如當時的沙龍攝影。莊靈形容那時候的心情：「老是拍這些東西沒有意思嘛，都是少女擺個芭蕾舞姿啦、或是老太太燒香，又或曬個漁網。我們幾個年輕人就想，能不能拍別的東西？」莊靈所描述那種對於沙龍的情況，就今日看來似乎也沒有太大的變化。

22 歲和鄭桑溪共同舉辦「現代攝影雙人展」就引發注目、爭議的張照堂，現在已是國寶級攝影大師的他，講起來也還帶點叛逆：「那時候就是想做一點不一樣的事情嘛。要對抗所謂的主流、其實就一個沙龍一個寫實嘛，但我們不想拍這兩種東西，那當然想要的就是更自由一點，然後在構圖上，或是概念上有一點現代感覺。」

張照堂強調除了「自由創作」這樣的共識之外，事實上每個人創作的風格、對於攝影的認知與概念都非常的不同，他舉例像是胡永，在當時大家眼中就非常前衛，他在那個時候就開始純粹拍攝物，有一種觀念攝影的味道。這些大大小小的例外，無非是為了將當時的青年從那種弘大單一，目的與手段都太清楚的描述中抽出來。「所以後來大家把它講得多慎重，其實有點過度了，沒有，我們只是在那個年代做了這件事情。」張照堂說：「就是拍自己喜歡的東西而已，就這麼簡單。」

這些人根本就不可能聚在一起

《劇場》在 1968 年結束，同年爆發「民主台灣聯盟案」，陳映真、李作成等作家以進口左派書籍的罪名被逮補。研究者往往將此視為一個重要的轉折，並回溯《劇場》內部成員的理念差異。到底在團體內部的情況是如何呢？莊靈說：「我們確實有思想上的不同，但是我們對此都很包容。譬如陳映真他比較偏社會主義，非常同情中下階層的勞苦大眾。他和劉大任都認為台灣當時的社會情況，跟現代西方還是有本質上的差異，所以一昧地用現代主義的風格（像是主導的邱剛健、黃華成的做法），來表達個人對社會的理想或是不滿，這太偏頗。」

儘管有這些差異，莊靈卻不認為這是根本的對立。他認為那其實很細微，有時在開編輯會議的時候可能會觸及，大家也就各抒己見，甚至臉紅脖子粗，過了也就算了。「後來像《藝術觀點》以及ㄧ些劇場研究把目標都集中在這幾個人裡為什麼原因拆夥，好像是意識形態的差距很大，其實我在裡面並不覺得。我覺得大家都是好朋友，講講不同的觀點，又有什麼呢？」

「那些研究者太強調那種差異。」張照堂雖然這樣說，卻接著提供了另外一個觀察角度：「莊靈是一個受儒家薰陶的人，有著溫良恭儉讓的性格。可是《劇場》另外幾個人全部都是有稜有角的。所以意識形態不一樣的時候就爭起來了。」

張照堂形容當時主要有兩個方向。黃華成、邱剛健比較偏向西化，想要破壞再破壞，把過去台灣那些傳統保守的成分都去除掉，好接引西方文化。而劉大任、陳映真比較往左派靠攏，尤其陳映真主張傳統的東西應該保留，不應該全盤西化。比起莊靈總是帶點客觀的說法，「觀察員」張照堂更要切入核心：「我就開玩笑說邱剛健跟黃華成是破壞派，他們什麼都要反，反藝術、反音樂、反戲劇，反反反。可是陳映真跟劉大任要建設。所以這一個建設派、一個破壞派。怎麼會沒有衝突呢？」莊靈點點頭，也承認：「如果照這樣講，我也必須說這些人本來根本就不應該也不可能聚在一起。」

前衛尚未分化

如果意識形態上確實有如此差異，到底是什麼讓這些不同藝術觀念，甚至不同領域的人聚集在一起？莊靈說：「差異是存在的，但是對於《劇場》來講這不是最主要的，大家有一個對未來的共同期許，加上友情，才能凝聚在一塊兒來辦這個事。」

另一個值得注意的是，當後來的研究者追索此一時期現代主義與社會主義的對立，或是比擬西方觀念藝術的時候，我們不能忽略的是，他們共享一種人文的精神，所以詩人、設計師，劇作家與攝影家可以一起合作。就今日專業的建置，他們分屬不同領域，但就人文而言卻同屬一範疇。研究者龔卓軍也指出，《劇場》有一條由意識型態爭論走向人生活處境的線索。譬如莊靈的《延》，與張照堂 1970 之後更偏向紀實的照片。

當然，人文的興味也與當時創作者所從事的工作有關，譬如張照堂 1971 在張繼高帶領下於中視參與《新聞集錦》製作，就必須沈浸在風土民情之中。張照堂說：「因為那時候比較多的人投入紀實，那紀實當然就跟人有關，跟人的生活、歷史，或者社會有所聯繫，因為你拍你紀實的東西總會了解背後的東西，這個東西就是人文。」

每個時代有每個時代的條件

訪問接近尾聲，彷彿將所有記憶分門別類收納好的莊靈，拿出一疊疊當年他在各個藝文場合側拍的照片。有「V-10」創立原始團隊，有非常稀少的、文章沒被撕掉的《劇場》。那些畫面，人與人之間都非常親暱。當這些親密都再不復見，天下的筵席皆散盡，或許我們可以問一句：現在還能找回當時的精神嗎？

張照堂認為並不一定要這樣：「時代不一樣，職業不一樣，所受的訓練、所感受的完全不一樣，所以你也沒辦法要現在的人去學習過去的樣子。而且也不是所有東西都要一定要有人文關懷與情感。你拍得有風格、有味道、有你個人的特質，那才是最重要的。」

而且，更不可逆的是，人也不一樣了。莊靈感嘆：「人都散了，這個事情很自然的就過去了，那所留下來的就是我們、還有當初印刷的雜誌，就文字留下來了，影像留下來了，如此而已。」

因為沒有什麼會永遠保留，所以我們只能溫情的回望。莊靈說：「有過這麼一段經過，對我來講是很受益的，那過去就過去了，我也不會一天到晚去拿今天跟那時候去比，但是我曾經參與過這樣的一個團體，參與過那樣的活動，我覺得也算是沒有白過。但我不會覺得那多了不起，就像照堂講的，是很自然的一個人生遇合，朋友呢就永遠都是朋友。」

這樣轉瞬即逝的一期一會，卻在台灣近代藝術史上留下不可磨滅的痕跡。張照堂也慶幸：「想到以前發生的一些事情，在那樣的環境，有那樣子的朋友與那樣的條件，都覺得很珍貴，其他人不見得有那樣的機會。在我們比較年輕的時候，一些想法能夠把它做出來，也覺得自己做了對的事情，所以對那個時代充滿了一種感念吧。」

面對過去的時代，一向往前看的張照堂其實不太耽溺：「每個年代都有每個年代的氛圍跟條件。會做什麼，跟不會做什麼。這個年代過了，大概就沒了，這種事情不會再發生，因為它的生存跟產生條件就是在那個年代。」語畢，兩位前輩的目光稍微地離開了現場，停留在所有凝視過往的人必定會凝視的地方。

確實歷史條件無法重來，六〇年代對現代的初探，業已消失在遠景之中，但我們仍能夠追憶人的面貌。最終六〇年代觸動我們的往往並不是前衛的形式，而是視覺上對於人的關注。那是一個「怎麼觀看」與「如何為人」相去未遠的時代。

【採訪後記】

我發現整個採訪過程中，莊靈與張照堂經常說：「如此而已」，這並不完全是一個謙詞，而是他們想要從那些解釋框架中回返人的真實。所以當我詢問為何會有那樣的時代？張照堂彷彿不加思索地說：「因為有那些人。」而人就會想要創造，就會爭吵，就會互開玩笑，也會抱怨大家在展覽前沒有充分討論，就會聽 Bob Dylan、抽菸與哀傷。於是我們談起六〇年代，就像談今天ㄧ樣。

註 1｜文章題為〈沒有死屍的戰場：好萊塢戰爭電影中的愛國主義底真相〉，作者 Colin Young 為陳耀圻在 UCLA 攻讀電影的系主任，由陳映真翻譯。

＊本文特別感謝 TIDF 協力。
＊推薦閱讀：張世倫，〈60年代台灣青年電影實驗的一些現實主義傾向，及其空缺〉《藝術觀點》

【2018 台灣國際紀錄片影展 TIDF】
時間｜2018. 05. 04~05. 13
場次表｜臉書｜官網