《悲情城市》新舊海報，與它們背後的時代──從劉開到陳世川，跨越三十年的電影對話

許多年以後，《悲情城市》的副導黃健和還記得那個場景：他來到海報設計師劉開的家裡，見他面前鋪著一大張宣紙，手拿著毛筆在撇畫。

黃健和知道那段時間劉開都在忙著做《悲情城市》的前導海報，準備要送到坎城影展參展賣片。只是當時的他還不知道，那滿張紙上撇的都是三個字：二二八。

後來那張被他稱為「鬼畫符」的海報完成，黃健和還記得侯孝賢第一眼看到海報的反應，「侯導看了應該有呆了一下下，再轉了一下看了幾眼說，『喔這個很厲害喔。』」

作為當年的見證者之一，《悲情城市》的攝影師陳懷恩對於眾人初見海報的衝擊，印象更甚：「我當然記得，海報剛出來的時候把大家嚇傻了，因為他完全違反了傳統電影院需要的那個東西。

但作為劉開的多年好友，陳懷恩面對這張海報最終的樣貌，心情上和其他旁觀者又有些不同。「因為我們是好朋友——你知道朋友的感覺是什麼嗎？就是你不會真的很認真去想，這張海報在表達什麼東西、或是看到了什麼感覺——就是爽啊，朋友做的就是屌啊。」

會被記得的東西

劉開有多屌，陳懷恩不會不清楚。回到劉開與侯孝賢的緣份起點，是在 1985 年的《童年往事》，原先陳懷恩把劉開找來設計《童年往事》的特刊，卻讓侯孝賢注意到這位年輕人的才華，便把電影海報也交由他設計。從此劉開便以設計的身份，加入侯孝賢的固定班底。

而同一年楊德昌導演、侯孝賢作主角的《青梅竹馬》，其中一款海報設計者剛巧也是劉開。在那張橫式的海報上，劉開隱去了大明星蔡琴的臉，大片的台灣花布圖樣上印著一行素淨的楷體小字，卻比任何一張臉都讓人印象深刻。

從《童年往事》到《好男好女》，十年間劉開密切和侯孝賢合作海報設計，甚至還跨刀為 1993 年發行的《戀戀風塵》電影原聲帶做封面設計（發行原聲帶的水晶音樂同時也是劉開的長年合作夥伴）——當中除了《好男好女》外，沒有一張是以劇照出發設計。

從三十年後的眼光回望，劉開為侯孝賢和其他導演設計的海報們，早已是和電影本身同樣毋庸置疑的大師之作。只是在那個年代裡，未必每一張他設計的海報最終都能夠貼上電影院的外牆，成為上映時的正式版本。

黃健和回憶，當年劉開也為《尼羅河女兒》設計過海報，但最終國內上映時使用的，還是那張印著楊林玉女肖像的海報；而《悲情城市》從威尼斯影展凱旋回到台灣，貼在戲院的，也是另外找來畫家劉志飛設計一張「做給台灣觀眾看」的版本。

多年以後，那張《悲情城市》院線海報依舊不時出現，但更多時候被提起的名字，還是劉開。

不過在陳懷恩看來，上映時重新設計面向觀眾的海報，也是理所當然，畢竟劉開的這張前導海報，「看起來幾乎都沒有考慮行銷上的價值跟意義。」

1987 年解嚴之前，台灣人已在白色恐怖裡習慣性噤聲，那些言論審查中不得被提起的關鍵字，到了解嚴之後反倒讓許多人無從認識。如同當年院線海報上，吳念真所題的宣傳文案：「在今天之前，這個故事，你聽不到，也不能講。」《悲情城市》首次以一個家族三代的故事直面二二八的歷史傷痕，揭開禁忌之餘，也像是點燃台灣重新討論與認識二二八的起點。

在那樣的社會氣氛裡，觀眾需要的或許不是形而上的意象詮釋，而是更直面議題的力道——文案是，美學也是。

「我們倒不要說好跟壞，而是說它該去什麼場合，就該穿對什麼樣的衣服。至少在當年台灣的市場上，這種東西是沒有用的。」

而他們都清楚，當時像劉開那樣的衣服，還得到歐洲才適合穿。「到國外去才發現，這張海報的藝術氣質，和歐洲的整個電影文化，其實是比較貼合的。」

藝術家的對話

話說從頭，《悲情城市》本來就是瞄準歐洲影展而生的電影。

八〇年代邱復生的年代影視公司開始進口外片，於是頻繁地來往歐洲各大影展，影展跑多了，難免生出「別人能、為什麼我們不能」的想法，心裡便有了自己拍片參展的念頭。為了接上國際的標準規格，邱復生不手軟地砸錢升級拍片設備，從現場的錄音到後期的後製沖印，都以最高品質為優先。

但是想拿獎不能只靠硬體，邱復生於是找上當時以《風櫃來的人》《冬冬的假期》接連在南特影展得獎、在歐洲影壇備受矚目的侯孝賢。

後來的人常常以「為了得獎而拍的片」諷刺那些背離觀眾、不易入口的電影，但當年以記者身份在威尼斯影展見證《悲情城市》得獎、如今負責電影重映發行和行銷統籌的褚明仁回顧，當時整個《悲情城市》的劇組都清楚，他們就是在拍一部「拍來得獎」的電影。

而劉開的這張海報，也是因為這股眾志成城的得獎氣勢而誕生。

在影展的遊戲規則裡，得獎除了要靠運氣和評審賞識，也得仰賴造勢。而造勢得跑在電影之前，在 1989 年威尼斯影展參賽的前一年，年代就帶著《悲情城市》的賣片資料（production notes）前進坎城市場展做國際行銷，檔案夾中的其中一張，便是劉開為《悲情城市》設計的這張前導海報。

——許多年後人們提起《悲情城市》的諸多傳奇，那當中也有劉開的故事：在《悲情城市》尚未開拍，連一張劇照都沒有的時候，劉開便憑空生出一張海報。

沒有素材，只有與侯孝賢言談間的故事輪廓，海報就如此誕生。放在現今電影工業的標準流程裡，簡直難以想像。

劉開近年來越趨低調，幾乎不再接受外界訪問，這次透過不同方式與他聯繫，也未能取得直接的說法。但陳懷恩試圖還原傳奇誕生的起點：「我印象中很單純，侯導就是跟他講一講故事，口語溝通了一下之後，他聽到這些故事的內容，還有電影在做的事，有了想像跟熱情和衝動，他就做了一個很屌的東西。」

而電影開拍前負責蒐集資料的黃健和回憶，當時他從各處蒐羅來的文獻資料、照片影音，一共做了四大本的檔案夾，而劉開確實也看過這些資料。「但我很難說這個東西對劉開有多大的幫助，因為我們看不出來。就像美術設計劉志華也看過這些東西，他們會很快地從裡面找到他們要的元素。」

後來這張海報去到了坎城也去了威尼斯，因應各種不同功能，版面安排略有改動，圖面上的宣傳文字也有所增減，不變的是海報中充滿東方氣韻的書法墨跡和金紙意象，成了外國影人認識《悲情城市》、認識二二八的第一印象。

但在陳懷恩和黃健和看來，劉開最初設計的動機，或許也沒有參雜那麼多關於目的、關於受眾的思考，再加上當時身為出品人的邱復生和年代公司願意放手交給專業，讓劉開更得以不受限制地創作。

在國外影展走過一輪後，劉開設計的國際前導海報功成身退，由國內的院線海報接替上場，也因為不必負擔後續的宣傳功能，前導海報難得地沒被加上過度的行銷文案和明星頭像，還能夠保留最好的面貌。

陳懷恩為那個「最好的面貌」下了註解：「那等於是一個藝術家，跟另外一個藝術家的對話。」

跟過去不一樣的東西

34 年後《悲情城市》重映，曾設計《誰先愛上他的》、《流麻溝十五號》和《怪胎》等片的海報設計師陳世川重新開啟了這場跨越時代的對話，情境卻和當年的劉開截然相反——

完整的 158 分鐘全片、一批保存良好的劇照、國內外多年來的各式海報，該有的素材看似應有盡有，也更符合於現今電影工業的標準流程。但即使如此，歲月卻帶來另一種挑戰。

最初接下設計海報的重責大任，陳世川做的第一件功課，是把過往所有《悲情城市》海報都找出來：劉開做的國際前導海報、台灣正式上映時的院線海報、日本版英國版法國版，以及多年以來許多設計師自己創作的 fan art，「這是一個滿務實的行為，就是我必須要去篩選畫面，然後再提出新的版本。」

「因為我真的滿怕丟臉的。如果我真的做出一個跟過去海報感覺一樣的東西，這樣會還滿丟臉——好像沒有必要做這件事情一樣。所以我壓力其實很大。」

這不是陳世川第一次設計重映海報，也不是他第一次為侯孝賢的電影設計海報。在此之前有 2015 年的《刺客聶隱娘》、2016 年《尼羅河女兒》重映和 2022 年徐小明導演的《少年吔，安啦！》重映，當中都有侯孝賢，也還有另一個繞不開的名字：劉開。

對於平面設計界的後輩來說，劉開當然是個如山一般的存在，當年的《悲情城市》和《少年吔，安啦！》海報，早已是列在設計教科書中的經典作品。

經典不需要挑戰，但對於陳世川來說，重映海報最重要的功能還得回歸到，如何與當代的觀眾溝通。

尤其在面對二二八這樣的議題，他選擇以更軟性的方式切入，「就設計的立場來說，我覺得先代入浪漫、美感的東西，那再回去看背後的歷史，會比較自然。如果一開始直接叫大家來看一個歷史悲劇，我覺得很多觀眾就只會停在那裡。」

這回《悲情城市》的幾款海報裡，除了林家兄弟聚集的「出征版」之外，其餘三個版本都只有林文清（梁朝偉 飾）和吳寬美（辛樹芬 飾）的畫面，像是觀眾隨著海報，旁觀這對夫妻在時代改變下的心境轉折。「我們釋出這麼多版本的海報，大家一定會有一個品味的投射在裡面。當大家在想『我比較喜歡哪一個』的時候，我覺得這件事情就已經有某種程度的溝通了。」

當年見證劉開創作現場的黃健和，再看如今的新設計，當中的差異或許更出自於觀眾的改變。「我覺得陳世川有很精準地抓到，此刻的人對於三十年前的一部電影，在意的事情是什麼。因為是要吸引新的一批觀影群眾，對這些沒有經歷過二二八、沒有直接體會當年族群衝突的年輕人而言，他們也許可以找到新的理解這部電影的方式。」

「當觀眾看到了梁朝偉，看到這好像是一個愛情故事，那就是他們要看這部電影的理由。當一個海報能夠提供這樣的吸引力，那就已經很厲害了，就是時代不一樣，設計師會呈現不同的樣貌。」

不是「那種東西」的自由

而從現在的眼光回望，當年《悲情城市》的前導海報敢於無所顧忌地發揮，那樣設計上的沒有包袱，正是他眼中欽佩的劉開。

「很多人會把歷史背景放在他的設計脈絡中，但我看到反而比較多是設計上面的自由。」

陳世川說，在那個系統化的電腦字體剛剛出現、設計重複性極高的八九〇年代，劉開敢於跳脫固定的字體安排，像是《少年吔，安啦！》，就把手寫的「安」放置在畫面中央，「先不管他的整個設計概念，光是做這樣的事情，他就會跳出來了。」

那是一個許多事情都處於巨大的交界邊緣的時代，設計也是，社會也是。陳懷恩回溯當年劉開《悲情城市》海報誕生的背景：「那個時候有一個《動員戡亂時期臨時條款》在那邊，在解嚴之後，表面上看起來已經沒有限制了，但就像一個人他每天都戴著腳鐐在走路，你真的把他放開了以後，他不見得真的就跳得起來，他會有很長的適應期。」

「我們剛好就是那一代——好像是自由的，但是好像又有很多東西是被箝制住的。這就是八九〇年代的一種文化特質，那在這個時候成長出來的藝術工作者，就會有一種莫名其妙、語不驚人死不休的特質。你可能自己也搞不懂這是什麼，可是你知道他絕對不是那種東西，那你就會很爽。」

去年《少年吔，安啦！》的重映海報時，陳世川大膽捨去標誌性「安」字，他認為，時代不同了，設計給觀眾的感受及意義也可能改變：「那個時候是很酷、很叛逆的設計，可是我覺得如果再把那個東西拿出來，不知道這部電影的人可能會覺得有點可愛。」

當時他提出要重新做標準字時，也獲得了原發行商城市電影公司，和製片張華坤遺孀的首肯。對於這些推動重映的前輩來說，他們在意的並非復刻，而是當初的作品能夠再一次被看見和理解。

解嚴至今 35 年、《悲情城市》上映至今 33 年。關於自由的世代對話，依然正在發生。

如寫心得一般地創作

《悲情城市》正式上院線重映的 10 天前，梁朝偉特地從香港到台灣參加首映。那天陳世川拿著自己設計的海報給偶像簽名，那張作為壓箱寶的海報，上頭是林文清拿著相機的最後身影。

那又是另一場對話，影迷與電影的對話。

打從重映海報推出以來，陳世川就清楚勢必會拿來和當年的劉開做比較，但他認為自己最重要的目標，是要將電影中的資訊以符合當代的美感，轉譯給新世代的觀眾。除此之外，他也就只是一個會做平面設計的影迷而已。

大學時第一次看《悲情城市》，DVD 投出的小畫面只讓他覺得悶，什麼感覺也沒留下。這一次為了重新設計海報，陳世川再一次把電影撿回來看，這一回他成了影迷，第一次的海報提案會議，他一口氣提了 15 款設計，對他來說，每一張都是一篇觀影心得——別人用筆寫影評，他用筆畫海報。

「其實我覺得海報應該一直被重新詮釋，就跟寫文章一樣，看一部電影你就會想要寫感想，只是那些文字換成畫面，還另外需要一些技術。」他不把自己的設計當作唯一的「官方版本」，對於電影的詮釋權，始終屬於每一位看完電影的觀眾。

「只是我剛好在這個職場上，有這樣的身份，但如果這不是工作，我自己也會去做這樣的創作。像有些插畫家會去畫、有些設計師會重新用自己的觀點詮釋電影，那是在沒有任何條件的狀況下——我覺得電影海報很多時候應該要是這樣存在。」

不只劉開、不只陳世川，這場與電影的對話永遠開放加入。