短片實驗室｜導演最大、製片只管錢？電影製作雙核心如何運作

台灣電影一直和工業化、產業化有著頗遙遠的距離，若想開創新局，哪些新思維必須率先建立？「導演並非唯一中心」、「製片不是只負責橋事情和管錢」這兩點，就是非常基礎、卻不見得人人都了然的觀念。

本場講座邀請四位影人分享彼此的合作經驗，有人專職導演，有人專職製片，也有人在兩種角色之間機動切換：以植劇場《天黑請閉眼》勇奪全台收視率冠軍的導演柯貞年，與金鐘入圍電視電影《TMD 天堂》的導演練建宏，兩人過去在學生時期，就會互相支援、擔任彼此的製片；《紅衣小女孩》導演程偉豪，則與該系列製片人陳信吉連袂出席，年紀較長的陳信吉原本位居後期和廣告製片領域，從《大稻埕》開始投身電影製作。

每位創作者、導演都有自己關心的主題、擅長的風格元素，像柯貞年就對驚悚、兇殺、陰暗的青春特別拿手。各位認為自己有長期關注的題目及創作方向嗎？

柯貞年：我喜歡看故事，也喜歡看類型劇，類型就是一種包裝。人性是我很喜歡的創作題材，第一部片如果不論商業市場的話，經常會從自己的生命經驗出發，《無名馬》是講校園霸凌，我小時候可以說是被霸凌過，所以本身就不是從旁觀者的立場出發。我喜歡講的是弱勢跟弱勢之間的權力關係，不講強的欺負弱的，而是弱的欺負弱的，藉由主角喜歡攝影，我把一些暴力的內容放在那些影片裡、魔幻寫實的則放在原始的大自然裡拍攝。

研究所我念了很多年，我想把自己所學都放在畢製裡面；拍劇情片，就會想放一些比較實驗性的語言。當然有很多生澀、不夠成熟的地方，但前陣子重看《無名馬》之後很感動，現在可能拍的片子多了，接觸的人事物多了，再去拍那樣的題材，已經沒辦法像那時候很勇敢、很生澀地去做，讓我感動的是當初大膽的嘗試。

總歸一句話：拍短片就是要大膽，要回到最初什麼東西吸引你，什麼東西使你全力投入。雖然比長片的時間和資金少，到了製作期很多東西要妥協，但不管多少妥協，都要很愛那個故事。永遠都會有人告訴我們該怎麼做比較好，但自己要先堅定該怎麼做，才不會輕易被人左右，再看自己的作品也會比較客觀。

偉豪的風格也滿一貫的，都是偏向警匪、懸疑類型。從你拍大學畢業展宣傳片開始就是這樣，是否那時就奠定了這條路線？

程偉豪：當時在社團、學會、畢展裡拍招生、宣傳等影片，會用時下的電影去改編，像杜琪峯的《向左走向右走》，我們就拿來改成舞蹈宣傳影片。畢展宣傳片是要告知大家畢業展舉辦的地點，就找了兩個學弟一路追逐，追到畢展的場地，花了五千塊、用當時剛流行的 DV 拍，也發現數位製作沒有想像中那麼難。

後來第一次拍自己的片《搞什麼鬼》，拍了十天還沒拍完，本來是短片，結果拍了七十五分鐘，最後硬是剪到四十五分鐘。當時也是自掏腰包，原本想說八萬就能拍完，找來在《不能說的秘密》劇組認識的人，很多助理來我們這部片都變指導，而且身兼多職。剛開始拍片想模仿底片的景深，接了單眼鏡頭，結果超支了二十一萬，對於當時讀研究所、家境也沒太好的我來說，是一個很艱鉅的挑戰。

春季班講授製片實務的林仕肯提到，在你的第二部短片《狙擊手》中，他也是身兼副導、製片、司機大哥等職務，所以才能用極低的預算拍完。

程偉豪：那時候的狀態是，拿了文建會的補助，但從來都拿不到短片輔導金，這是我一輩子的痛，只好自己掏錢。當初文建會給了三十七萬，我們硬擠到五十萬。當時山水電影的老闆郭守正，他跟我們簽了類似府兵的合約，所以想辦法厚著臉皮跟他拿了贊助，最後花費又到了七十萬，不斷貼錢，就靠半工半讀、接很多特效的案子。

幾位都逐漸從獨立製作跨入商業體制，有什麼經驗或學習？

柯貞年：我相信每個拍片的人都想拍長片、拍電影，拍完《溺境》之後，我一直在想拍長片時能把哪些東西拍得更好。因緣際會得到植劇場的邀約，雖然我一直覺得電視比較通俗，那為什麼還是去拍呢？除了可以認識很多人、認識小棣老師之外，這是一個很好的練功機會，我去拍七集就等於七部長片的長度，而且直接有資金和故事腳本，心裡會覺得它是一個工作而不是創作，雖然後來有很多原因讓它變成創作了啦。

短片《溺境》拍了十一天，而《天黑請閉眼》一集八十幾分鐘，九天就要拍完，一開始會想說做不到，但後來做到了，每天都要拍很多很多場，真的只有吃飯時才能停下來喘一口氣；之前超支的話我都很瀟灑地說我出，但現在就不行了， 動輒一兩百萬，我也負擔不起。

拍電視劇就是某種交換，你必須先想好什麼是最重要的，因為有一定的時間、金錢壓力。我是處女座，每天都很糾結，但學習到很多，就是世界不是繞著自己轉的，我們資金就這麼多、演員最多只能做到這樣，只能從中取捨。之前我覺得一個禮拜剪接、一個禮拜拍完都是不可能的事，但現在拍完電視劇才知道可以，大概拍完一集可以成長五歲吧。

前陣子練建宏跟中視合作了電視電影《TMD 天堂》，心得為何？

練建宏：以前自己創作，想怎麼樣就怎麼樣，現在寫劇本要說服各種人，還要給中視看我們的分鏡、劇本，大概在開拍前半個月中視才說 OK。要寫一個長篇劇本真的是一個新的領域，對我來說我真的很享受和監製一起想劇本的過程，但和中視開會是最痛苦的，根本無法說服他們，另外還有官階的問題。

這類和資方的通通協調、各種眉角，做為資深製片的信吉應該有豐富經驗？

陳信吉：每個職位的人都要清楚知道自己要的是什麼。之前常常是導演主導制，現在我很樂意看到導演和製片的磨合，慢慢改變之前的合作方式。其實每次拍攝，我都會找到可以學習的地方，我會去看器材單，試試看不一樣的錄音、燈光，看看效果怎麼樣，這樣小地方的累積，之後和導演溝通會比較有立足點，才有東西可以跟導演換。《紅衣小女孩》花了拍攝成本的一半去做行銷預算，這是國片少有的比例，我也有更多的空間，我看了大表之後，發現在拍攝前期可以利用時間、空間去做側拍和劇照，當初我也不知道會不會用到，但那些成了之後宣傳很重要的素材，也是《紅衣小女孩》行銷期可以拉很長的原因。

程偉豪：導演跟製片的衝突，大部分是出現在預算。想拍長片，劇本就想寫大一點，結果預算就大增，這些都是 know-how 的學習。當我們拍第一部時，大家為了台灣類型片的發展可以少拿一點，但第二部就回到基本盤了，所以開始超支，也只好開始妥協，但劇本都寫了、都已經開拍了，只好把它拍完，過程非常非常累，不斷在品質和預算之間取捨。《目擊者》中撞車的戲我們用了九機拍攝，因為只能撞一次、只能靠剪接的方式完成。因為我們國片市場的關係，很多想做的東西都得用交換的方式達成，有些後製我可以自己先做，除非是生物、3D 等比較複雜的才會交給特效公司。

柯貞年：我們去台南拍稻田，我想用空拍機、搖臂，那時這樣的畫面一直在心裡圍繞，但需要從台北運機器下來，練建宏問我「你要自己出錢嗎？」我想了一下還真的出不了，後來建宏說我們可以用很高的高台取代，也真的給了我一樣的效果，省下了很多錢。

陳信吉：我跟偉豪說過，每部片都要留些遺憾才會有下一部。其實在電影製作裡，都會有自己擅長的部分，像偉豪會後製，他就扛起來做了，我會一點設計，就可以先做一些給大家選擇，這樣可以很快速把片子的預算降低。片子執行多了，就可以同時身兼兩三件事情，透過不同的訓練累積自己的技能，也有助於分辨技師的好壞和專業。

各位對於讀電影研究所這件事有什麼建議？

程偉豪：我讀的台灣藝術大學裡，新電影的風氣很盛行，跟類型比較不合，但我就是當一塊大海綿，真的學到很多經典、過去的東西。但我覺得北藝、世新比較好，有很多業界老師可以指導；台藝的老師通常都是從歷史、經典去分析，像那時候韓國電影剛起來，老師大多數都沒看過，但經典這部分還是不可或缺的，所以是看你個人的需求。如果你對經典已經很熟了，那就可以去北藝或世新看看，不然去台藝重新學習經典也是很必要的。

柯貞年：我比較推薦台藝耶。大學時大家是一個團隊，但研究所不一樣了，比較獨立，一定要有自己的東西。大學時我很茫然，常覺得我學到可以賴以為生的東西了嗎？所以我把研究所當作中繼站，當然也會有失望，但真的大開眼界──明明就是同學，其他人怎麼這麼厲害？因為自己很愛電影，也會想努力追上他們，不一定是學校、課本給了你什麼，反而自己思考的才是自己的。

觀眾提問：《紅衣小女孩》如何說服資方做成系列電影？

陳信吉：《紅衣小女孩》拍了二千五百多萬，行銷花了一千多萬，最後投資是打平的，這對第二集籌措資金很有幫助。過去國片打得很累，說實話是因為都拍給導演自己爽。現在趨勢告訴我們要拍商業片，分析市場之後，發現國片實在不能再單打獨鬥了，像今年初，三大賀歲片都失利、幾部國片都不好，慢慢的名牌被攻破，不再是用哪個導演、哪個演員就一定會好，其實只要本身的題材有力道，票房是經得起考驗的。

觀眾提問：在資源的限制下，堅持跟妥協如何取捨？

程偉豪：先想故事的核心是什麼？哪一個是我最想講的？《目擊者》是說共犯結構、被害與加害的角色關係，其實我拍了、想了很多版本，加上現場狀況有時能增加角色、劇本的厚度，所以最後剪接時，我能選擇哪一個最適合想講的。上映前我們會舉行內部試片，除了行銷工作人員之外，還會找很多完全不知道劇本的人來看，問問他們看完整部片的心路歷程，做為剪接的參考。很多時候沒辦法補拍，就只能靠剪接救，但問題還是存在，那也沒關係，要在下部片記得然後改進。要做商業電影，就需要在觀眾和電影理想之間取最大公約數。

觀眾提問：在場的導演都會事先做好詳細的分場和分鏡嗎？

練建宏：通常是找到場地、演員後才開始畫分鏡，畫完分鏡才會請製片細調，但比較大規模的製作會需要更早完成分鏡。

柯貞年：《溺境》有很詳細的分鏡，甚至連一些要借位的也都分出來，我很喜歡事先準備好分鏡和前置作業，也許這樣少了一些驚喜的火花，但每個工作人員都會知道下顆鏡頭是什麼，那樣非常有安全感。

程偉豪：我也是會先完成分鏡，甚至技術含量很高的就直接找分鏡師來畫，那是一定要先完成的，到了現場如果有多拍就是賺到了。

陳信吉：做廣告時需要徹底畫全分鏡，該如何讓導演在早期就把分鏡做完整一點，是很重要的課題。我也強烈建議編劇可以到現場跟著拍攝五到十天，因為劇本一頁的內容，現場七、八十個人就要搞半天，而很多東西其實是在劇本端就可以調整的。

導演製片都需要：申請補助實用心法

最後，在前期申請補助階段，企劃書與面試兩部分該如何準備？導演和製片可以如何分工？

柯貞年率先分享第二部短片《溺境》在「高雄拍」滑鐵盧的經驗，她回憶面試當時，評審問了一些尖銳、難以回答的問題，比如「淹水的房間怎麼拍？」、「你已經拿到輔導金，還需要這筆錢嗎？」，雖然當時的她大受挫折，但現在已體會到給出什麼答案其實不那麼重要，更被看重的是回答的態度。

「真的沒有答案就大聲跟他們說，誠實地回答，不一定要答對，也不一定有正確答案。」

曾兩度獲選「高雄拍」的練建宏也分享自己的經驗：「我的《小孩不在家》有點驚險，如果沒錄取我自己是覺得還好，但是既然都入選了，就想把它弄好。高雄文化局看片的角度滿好的。大家看『高雄拍』單元裡其實有很多不同類型，他們在審片時不會像老師給很多學術意見，而是會用你的角度去想怎麼辦，給我們比較多自由，那兩次經驗（小孩不在家、毛毛雨）都滿開心，其實別人給的意見可以自己決定要不要採納。」

針對面試，練建宏表示他會和製片演練考古題、模擬怎麼回答，對於消除緊張很有幫助，「我的製片會逼我寫講稿，幫我釐清故事到底要講什麼、企劃的優缺點又是什麼，面試當然很緊張，第一要記得帶人進去，不知道講什麼時還可以跟他們討論；第二是記得看著最和善的評審，就會覺得自己很優秀。」

程偉豪第三部短片《保全員之死》也是以高雄拍的五十萬補助完成：「那時候已經是《狙擊手》跑完影展的四、五年後，這四、五年間我接了很多廣告、MV 來保持拍片的手感，對燈光的打法、調光怎麼調，就是一直練功，所以對片場的掌握已經游刃有餘了，但是就想搞些別的。我拿了高雄拍的輔導金，五十萬扣稅變四十五萬，想做什麼就做，《保全員之死》是目前拍得到最過癮的片子。」

他認為獲得補助的三大關鍵，是內容、技術、故事夠不夠清楚，他建議將劇本拿給陌生人看，當別人看不懂，就代表劇本還不夠成熟。而技術面的問題更要先想清楚，可以先諮詢業界製片，讓對方分析大概的預算與可能執行的方式，心裡有個底，面試會比較順利，無論結果為何，都能讓自己進步

製作經歷完整的陳信吉，則給予最根本的建議：帶著自己有信心的東西過去，並且要明確相信這一點，否則準備不充足、連自己都說服不了的話，其他人也會發現的。

【2017 SHORT LAB 短片實驗室】
由中華民國電影創作協會（簡稱電影創作聯盟，TOFU）主辦的短片實驗室，是針對欲從事影像創作的電影新鮮人所籌劃的影像教育機制。一年兩季，春季班以前期製片及劇本故事為主；秋季班以後期製作及粗剪為主。希望在一般學校體制之外、以及各種徵件／補助／競賽之前，提供另一種開放／學習／實作的互動平台。短片可以天馬行空、自由創作；可以實驗各種可能、形成同儕關係；這是實踐的「培養皿」，也是一種「做中學」的精神。

【孫志熙】
曾任《CUE 電影生活誌》、《SCOPE 電影視野》主編。現從事專欄與文案寫作、短片推廣、獨立製片、跨國當代藝術組織台北組頭、地下電台主持人等，擁有多重身分與很多款名片。